بيترو بيروجينو: مجموعة من 161 لوحة (عالية الدقة) [عصر النهضة العالي]

بيترو بيروجينو: مجموعة من 161 لوحة (عالية الدقة) [عصر النهضة العالي]

بيترو بيروجينو: مجموعة من 161 لوحة (عالية الدقة) [عصر النهضة العالي]

#Pietro #Perugino
بيترو فانوتشي

- مولود: 1446 ؛ سيتا ديلا بيفي ، أومبريا ، إيطاليا
- مات: 1524 ؛ Fontignano ، أومبريا ، إيطاليا
- الجنسية: إيطالي
- الحركة الفنية: عصر النهضة السامي
- مدرسة الرسم: مدرسة أمبرين
- المجال: الرسم والجص
- المدرسون: أندريا ديل فيروشيو
- التلاميذ: رفائيل
- الأصدقاء وزملاء العمل: ليوناردو دافنشي ، ساندرو بوتيتشيلي
ويكيبيديا: en.wikipedia.org/wiki/Pietro_Perugino
--------------------------
كان بيترو بيروجينو رسامًا إيطاليًا في عصر النهضة في مدرسة أومبرين ، وقد طور بعض الصفات التي وجدت تعبيرًا كلاسيكيًا في عصر النهضة العالي. وكان رافائيل تلميذه الأكثر شهرة.

ولد بيترو فانوتشي في سيتا ديلا بيفي ، أومبريا ، ابن كريستوفورو ماريا فانوتشي. يميزه لقبه بأنه من بيروجيا ، المدينة الرئيسية في أومبريا. يستمر العلماء في الخلاف حول الوضع الاجتماعي والاقتصادي لعائلة فانوتشي. بينما يؤكد بعض الأكاديميين أن فانوتشي شق طريقه للخروج من الفقر ، يجادل آخرون بأن عائلته كانت من بين أغنى العائلات في المدينة. تاريخ ميلاده غير معروف ، ولكن بناءً على عمره عند الوفاة الذي ذكره فاساري وجوفاني سانتي ، يُعتقد أنه ولد بين عامي 1446 و 1452.

على الأرجح بدأ بيترو في دراسة الرسم في ورش العمل المحلية في بيروجيا مثل تلك الموجودة في بارتولوميو كابورالي أو فيورنزو دي لورينزو. تاريخ أول إقامة فلورنسا غير معروف. البعض جعله في وقت مبكر من 1466/1470 ، والبعض الآخر دفع التاريخ إلى عام 1479. وفقًا لفاساري ، تم تدريبه في ورشة Andrea del Verrocchio جنبًا إلى جنب مع ليوناردو دافنشي ودومينيكو غيرلاندايو ولورنزو دي كريدي وفيليبينو ليبي وآخرين. يُعتقد أن بييرو ديلا فرانشيسكا قد علمه شكل المنظور. في عام 1472 ، يجب أن يكون قد أكمل تدريبه المهني منذ أن التحق بصفته درجة الماجستير في أخوية القديس لوقا. على الرغم من أن بيترو موهوب للغاية ، إلا أنه لم يكن متحمسًا للغاية لعمله.

كان بيروجينو من أوائل ممارسي الرسم الزيتي الإيطاليين. كانت بعض أعماله المبكرة عبارة عن لوحات جدارية ضخمة لدير آباء إنغسايتي ، التي دمرت أثناء حصار فلورنسا ؛ أنتج لهم أيضًا العديد من الرسوم الكاريكاتورية ، والتي قاموا بتنفيذها بتأثير رائع في الزجاج الملون. عينة جيدة من أسلوبه المبكر في درجة الحرارة هي التوندو (صورة دائرية) في متحف اللوفر للعذراء والطفل بين القديسين.

Vasari هو المصدر الرئيسي الذي يذكر أن Perugino كان لديه القليل من الدين ويشك صراحة في خلود الروح. رسم بيروجينو في عام 1494 صورته الخاصة ، الآن في معرض أوفيزي ، وفيها قدم تيميت ديوم بأحرف ملفوفة. يبدو أن قيام كافر صريح بتسجيل نفسه مع Timete Deum أمر غريب. تُظهر الصورة المعنية وجهًا ممتلئًا ، بعيون صغيرة داكنة ، وأنف قصير ولكن مقطوع جيدًا ، وشفاه حساسة ؛ العنق كثيف ، والشعر كثيف ومتجعد ، والهواء العام يفرض. تُظهر الصورة اللاحقة في كامبيو بيروجيا نفس الوجه مع آثار سنوات إضافية. مات بيروجينو بممتلكات كبيرة ، وترك ثلاثة أبناء.

كان من بين تلاميذه رافائيل ، الذي كان تأثير بيروجينو أكثر وضوحًا على أعماله المبكرة ، بومبيو كوكشي ، أوزيبيو دا سان جورجيو ، وماريانو دي أوستيريو ، وجيوفاني دي بيترو (لو سبانيا).

----------------------------------------------------
باروك [فن ما بعد عصر النهضة]: https://www.youtube.com/playlist؟list=PLOZVqusZxS_TFGVWRL6nG5V3C9j3h5xnp

RENAISSANCE عالي [فن النهضة]: https://www.youtube.com/playlist؟list=PLOZVqusZxS_TAW8yBAWDSpPeV-B4EUnUe

RENAISSANCE مبكرًا [RENAISSANCE ARTS]: https://www.youtube.com/playlist؟list=PLOZVqusZxS_Rl5u1xeWi3_hNWVbd99rp8

PROTO RENAISSANCE [فن النهضة]: https://www.youtube.com/playlist؟list=PLOZVqusZxS_R6P61q7DOnuZgGGsqw-tN3

فن العصور الوسطى: https://www.youtube.com/playlist؟list=PLOZVqusZxS_T7YNe7cv7fLpg6Hej3NiSh

مجموعة الرسومات والرسومات: https://www.youtube.com/playlist؟list=PLOZVqusZxS_TXdJM33uf-2MEhuiAEd-Op

أبرز الأحداث: https://www.youtube.com/playlist؟

جارٍ التحديث ...
_____
الاشتراك: https://www.youtube.com/channel/UCIuWeUnkfqn_yKlo_RAaoDA
غوغل +: https://plus.google.com/116866857388773060412
تويتر: https://twitter.com/_NineTv
الفيسبوك: https://www.facebook.com/9Tv-230691850953077/
جهة الاتصال: [البريد الإلكتروني محمي]

شكرا لدعمكم!

: | 9 تلفزيون |:
لا فنون لا حياة
© حقوق النشر بواسطة 9Tv


بيترو بيروجينو: مجموعة من 161 لوحة (عالية الدقة) [عصر النهضة العالي] - التاريخ

لم يعد Academia.edu يدعم Internet Explorer.

لتصفح Academia.edu والإنترنت الأوسع بشكل أسرع وأكثر أمانًا ، يرجى قضاء بضع ثوانٍ لترقية متصفحك.

الإصدار الكامل عبر الإنترنت على https://masterdrawings.advanced-pub.com/Vizion5/viewer.aspx؟id=3&pageId=1. المزيد العدد الكامل عبر الإنترنت على
https://masterdrawings.advanced-pub.com/Vizion5/viewer.aspx؟id=3&pageId=1

& gt مراجعة كتالوج رسومات عصر النهضة الإيطالية في مكتبة ومتحف مورجان - نُشر في عام 2019 بالتزامن مع معرض & # 39Invention and Design: رسومات إيطالية مبكرة & # 39 - ، مع بعض الاعتبارات المتعلقة برسامين إيطاليين شماليين في وقت مبكر (Francesco Squarcione ، بارتولوميو مونتانا ، جيوفاني أغوستينو دا لودي ، رومانينو ، كارباتشيو) ، رافائيل ، برونزينو وأليساندرو ألوري.


ربما كانت هذه الورقة ذات يوم جزءًا من كتيب رسم يحمله الفنان رافائيل في رحلة عام 1508 بين فلورنسا وروما.

هذا الرسم مأخوذ من "كراسة الرسم الوردية" لرافائيل ، وتتألف من عشر أوراق متساوية الحجم تقريبًا تصور كل منها أشكال مختلفة من الأم والطفل. اليوم ، ستة من الرسومات في قصر الفنون الجميلة ، ليل اثنان في المتحف البريطاني واحدة في مجموعة خاصة وواحدة في كليفلاند. كان الشكل الصغير للأوراق سيمكن الفنان من حمل دفتر الملاحظات أثناء سفره من فلورنسا إلى روما في عام 1508. استخدم رافائيل نقطة معدنية ، وهي تقنية شائعة في إيطاليا في القرن الخامس عشر وأوائل القرن السادس عشر على سطح مُجهز باللون الوردي. استند وضع رأس الرضيع في الرسم على رأس الطفل المسيح في ليوناردو دافنشي بينويس مادونا، ثم في مجموعة خاصة في فلورنسا ، مع التغييرات - مثل العيون المرتفعة والفم المفتوح - التي قام بها رافائيل. ينعكس تقوس ظهر الأنثى عارية في استدارة رأس الطفل. الرسومات الثلاثة لرضيع مستلق في أسفل الورقة يتم التعامل معها بحرية وارتجالية ، حيث تنقل حركة الطفل المتقلبة والمستمرة بخطوط كفاف متكررة.


العناصر الرئيسية لفن عصر النهضة الإيطالي

AGESANDER و POLYDORUS و ATHENODORUS (القرن الأول قبل الميلاد)
لاكون وأبناؤه ، حوالي 42-20 قبل الميلاد. (رخام)

خلال القرن الرابع عشر ، اعتقد العديد من الإيطاليين أن الثقافات البربرية في العصور المظلمة وأوائل العصور الوسطى قد تجاهلت المعايير الفنية العالية التي وضعها الرومان والإغريق القدماء. لذلك ، من أجل استعادة هذه المثل العليا المفقودة ، كان من الضروري للفن أن يتتبع خطواته لإيجاد طريق جديد للتقدم. أدى هذا المسعى إلى إحياء بعض المبادئ الفنية من العصر الكلاسيكي والتي تم دمجها مع الأفكار المعاصرة لتشكيل العناصر الرئيسية للفن خلال عصر النهضة الإيطالية. ومن أهمها:

طبيعية: بحث عن كمال الشكل المستوحى من الطبيعة الطبيعية للنحت الكلاسيكي.

الإنسانية: تأثير فلسفة الإنسانية الكلاسيكية الذي يتجلى في التحول التدريجي من مادة دينية إلى مادة علمانية في الفن.

منظور الرسم: تطوير رسم المنظور كوسيلة معيارية لتنظيم العمق المكاني للصورة.

وسائل الإعلام الجديدة والتقنيات: تطوير وسائل الإعلام الجديدة والتقنيات التي كانت ضرورية لتحقيق طبيعية أكبر في الفن.

يمكن تقسيم تطور فن عصر النهضة الإيطالي إلى أربع مراحل متميزة - عصر النهضة الأولي وعصر النهضة المبكر وعصر النهضة العالي وعصر النهضة الفينيسي.


الأصل

اشتراها هنري تريشام (1756-1814) في كنيسة كازا بوتشي الشهيرة في فلورنسا من أجل اللورد كاودور (1753-1821) بين 1775-1789 لبيعه ، سكنر ودايك ، 6 يونيو 1800 ، قطعة 27 بيع مجهول (ربما العقيد ماثيو Smith) ، Christie & # 39s ، 12 مايو 1804 ، القطعة 41 ، ربما تم شراؤها في مجموعة كولونيل ماثيو سميث ، كريستي & # 39 ، 1 مايو 1812 ، المجموعة 52 ، تم شراؤها باسم Filippino Lippi في تاريخ غير معروف بواسطة Margaret Greville (1863 -1942) من روبرت لانجتون دوجلاس (1864-1951) ، من خلال تانكريد بورينيوس (1885-1948). رُسِمت عام 1942 من قبل مارغريت هيلين جريفيل دي بي إي (1863-1942) إلى الصندوق الاستئماني الوطني ، جنبًا إلى جنب مع عزبة بولسدن لاسي تخليداً لذكرى والدها ويليام ماك إيوان إم بي (1827-1913). [يُظهر جرد الوصايا في يناير 1943 هذا العنصر في سجل صور بولسدن لاسي والرسومات وما إلى ذلك ، المخزنة في الخزنة ، الصفحة 175.]


محتويات

بينما تُعرف باسم موقع التجمعات البابوية ، فإن الوظيفة الأساسية لكنيسة سيستين هي مصلى الكنيسة البابوية (كابيلا بونتيفيسيا) ، إحدى جثتي الأسرة البابوية ، التي كانت تسمى حتى عام 1968 المحكمة البابوية (بونتيفيكاليس اولا). في زمن البابا سيكستوس الرابع في أواخر القرن الخامس عشر ، كانت الكنيسة البابوية تتألف من حوالي 200 شخص ، بما في ذلك رجال الدين وموظفو الفاتيكان وعلمانيون مرموقون. كانت هناك 50 مناسبة خلال العام الذي نص فيه التقويم البابوي على أن تلتقي الكنيسة البابوية بأكملها. [8] من بين هذه المناسبات الخمسين ، كان هناك 35 قداسًا ، منها 8 أقيمت في البازيليكا ، بشكل عام القديس بطرس ، وحضرها تجمعات كبيرة. وشمل ذلك قداس عيد الميلاد وعيد الفصح ، حيث كان البابا نفسه يحتفل به. يمكن أن تقام الجماهير الـ 27 الأخرى في مساحة أصغر وأقل عامة ، والتي من أجلها كابيلا ماجوري تم استخدامه قبل إعادة بنائه في نفس موقع كنيسة سيستين.

ال كابيلا ماجوري اشتق اسمها ، الكنيسة الكبرى ، من حقيقة وجود كنيسة أخرى يستخدمها البابا وحاشيته للعبادة اليومية. في زمن البابا سيكستوس الرابع ، كانت هذه كنيسة البابا نيكولاس الخامس ، التي زينت من قبل فرا أنجيليكو. ال كابيلا ماجوري تم تسجيله على أنه موجود في عام 1368. وفقًا لرسالة من أندرياس من طرابزون إلى البابا سيكستوس الرابع ، بحلول وقت هدمها لإفساح المجال للكنيسة الحالية ، كابيلا ماجوري كانت في حالة خراب وأسوارها منحنية. [9]

الكنيسة الحالية ، في موقع كابيلا ماجوري، صممه باتشيو بونتيلي للبابا سيكستوس الرابع ، الذي سمي باسمه ، وتم بناؤه تحت إشراف جيوفانينو دي دولتشي بين عامي 1473 و 1481. [1] يبدو أن نسب الكنيسة الحالية تتبع عن كثب تلك الخاصة بالأصل. بعد اكتمالها ، تم تزيين الكنيسة بلوحات جدارية من قبل عدد من أشهر الفنانين في عصر النهضة العالي ، بما في ذلك ساندرو بوتيتشيلي ودومينيكو غيرلاندايو وبيترو بيروجينو ومايكل أنجلو. [9]

تم الاحتفال بالقداس الأول في كنيسة سيستين في 15 أغسطس 1483 ، عيد انتقال العذراء ، حيث تم تكريس الكنيسة وتكريسها لمريم العذراء. [10]

حافظت كنيسة سيستين على وظيفتها حتى يومنا هذا وتستمر في استضافة الخدمات الهامة للتقويم البابوي ، ما لم يكن البابا مسافرًا. هناك جوقة دائمة ، جوقة سيستين تشابل ، التي كُتبت لها الكثير من الموسيقى الأصلية ، وأشهر قطعة هي جريجوريو أليجري شكوى. [11]

تحرير البابوية المقعرة

تتمثل إحدى وظائف كنيسة سيستين في كونها مكانًا لانتخاب كل بابا متعاقب في مقبرة كلية الكرادلة. بمناسبة الاجتماع السري ، يتم تركيب مدخنة على سطح الكنيسة ، والتي ينبعث منها الدخان كإشارة. إذا ظهر دخان أبيض ناتج عن حرق أوراق الاقتراع في الانتخابات ، فقد تم انتخاب بابا جديد. إذا لم يحصل أي مرشح على تصويت الثلثين المطلوب ، فإن الكرادلة يرسلون الدخان الأسود - الناتج عن حرق أوراق الاقتراع مع القش الرطب والإضافات الكيميائية - فهذا يعني أنه لم يتم إجراء انتخابات ناجحة حتى الآن. [12]

كان أول اجتماع بابوي أقيم في كنيسة سيستين هو الاجتماع السري لعام 1492 ، والذي تم عقده في الفترة من 6 إلى 11 أغسطس من نفس العام والذي تم فيه انتخاب البابا ألكسندر السادس ، المعروف أيضًا باسم رودريغو بورجا.

كما وفر الكونكلاف للكرادلة مكانًا يمكنهم فيه سماع القداس ، ويمكنهم فيه تناول الطعام والنوم وتمضية الوقت الذي يحضره الخدم. من عام 1455 ، عُقدت اجتماعات سرية في الفاتيكان حتى الانشقاق الكبير ، وعُقدت في دير سانتا ماريا سوبرا مينيرفا الدومينيكي. [13] منذ عام 1996 ، دستور يوحنا بولس الثاني الرسولي Universi Dominici جريجيس يتطلب إقامة الكرادلة في Domus Sanctae Marthae خلال اجتماع بابوي سري ، ولكن لمواصلة التصويت في كنيسة سيستين. [14]

تم استخدام الستائر لكل كاردينال ناخب مرة واحدة خلال الاجتماعات السرية - علامة على المساواة في الكرامة. بعد أن وافق البابا الجديد على انتخابه ، كان سيعطي اسمه الجديد في هذا الوقت ، وكان الكرادلة الآخرون يسحبون حبلًا مربوطًا بمقاعدهم لخفض الستائر. حتى الإصلاحات التي وضعها القديس بيوس العاشر ، كانت الستائر ذات ألوان مختلفة لتحديد الكرادلة الذين تم تعيينهم من قبل البابا. ألغى بولس السادس الستائر تمامًا ، نظرًا لأن عدد سكان كلية الكرادلة ، في عهده ، زاد كثيرًا لدرجة أنهم سيحتاجون إلى الجلوس في صفوف من صفين مقابل الجدران ، مما يجعل الستائر تعيق رؤية الكرادلة في الصف الخلفي. في أعقاب اجتماع سري للحفاظ على سلامة الأرضية الرخامية في كنيسة سيستين ، قام النجارون بتثبيت أرضية خشبية مرتفعة قليلاً بجانب منحدر خشبي في المدخل لأولئك الكرادلة الذين يحتاجون لسبب أو لآخر إلى نقلهم في كرسي متحرك.

تحرير الهيكل

المصلى عبارة عن مبنى مرتفع مستطيل ، يصعب التأكد من القياسات المطلقة ، حيث أن القياسات المتاحة للداخل: 40.9 مترًا (134 قدمًا) بطول 13.4 مترًا (44 قدمًا).

شكله الخارجي غير مزين بتفاصيل معمارية أو زخرفية ، كما هو شائع في العديد من الكنائس الإيطالية في العصور الوسطى وعصر النهضة. لا يحتوي على واجهة خارجية أو مداخل خارجية ، حيث كان الدخول دائمًا من الغرف الداخلية داخل القصر الرسولي (القصر البابوي) ، ولا يمكن رؤية الجزء الخارجي إلا من النوافذ القريبة والآبار الخفيفة في القصر. لقد استلزم هبوط وتشقق البناء مثل Cappella Maggiore أيضًا بناء دعامات كبيرة جدًا لتدعيم الجدران الخارجية. أدى تراكم المباني الأخرى إلى تغيير المظهر الخارجي للكنيسة.

ينقسم المبنى إلى ثلاثة طوابق أدنى منها طابق سفلي مرتفع للغاية مع العديد من النوافذ النفعية ومدخل يطل على الفناء الخارجي. داخليا ، القبو مقبب بقوة لدعم الكنيسة. أعلاه هي المساحة الرئيسية ، كنيسة سيستين ، يرتفع السقف المقبب إلى 20.7 متر (68 قدمًا). كان للمبنى ستة نوافذ طويلة مقوسة أسفل كل جانب واثنتان في كلا الطرفين ، تم حظر العديد منها. يوجد فوق القبو طابق ثالث به غرف للحراس. في هذا المستوى ، تم إنشاء ممر عرض مفتوح يحيط بالمبنى المدعوم على رواق ينبثق من الجدران. تم تسقيف الممر لأنه كان مصدرًا مستمرًا للمياه تتسرب إلى قبو الكنيسة.

تحرير الداخلية من كنيسة سيستين

تستخدم النسب العامة للمصلى الطول كوحدة قياس. تم قسمة هذا على ثلاثة للحصول على العرض وعلى اثنين للحصول على الارتفاع. للحفاظ على النسبة ، كانت هناك ستة نوافذ أسفل كل جانب واثنتان في كلا الطرفين. كانت النسب المحددة سمة من سمات فن العمارة في عصر النهضة وعكست الاهتمام المتزايد بالتراث الكلاسيكي لروما.

سقف الكنيسة عبارة عن قبو أسطواني مفلطح ينبع من مسار يحيط بالجدران عند مستوى انبساط أقواس النوافذ. يتم قطع هذا القبو الأسطواني بشكل مستعرض بواسطة أقبية أصغر فوق كل نافذة ، والتي تقسم القبو الأسطواني عند أدنى مستوى له إلى سلسلة من المثلثات الكبيرة التي ترتفع من أعمدة ضحلة بين كل نافذة. تم طلاء القبو الأسطواني في الأصل باللون الأزرق اللامع ومنقط بنجوم ذهبية ، على تصميم Piermatteo Lauro de 'Manfredi da Amelia. [9] الرصيف في أوبوس الكسندرينوم ، وهو أسلوب زخرفي باستخدام الرخام والحجر الملون بنمط يعكس النسبة السابقة في تقسيم الداخل ويمثل أيضًا طريقة الموكب من الباب الرئيسي ، التي استخدمها البابا في المناسبات الهامة مثل أحد الشعانين.

شاشة أو ترانسينا من الرخام من قبل مينو دا فيسول ، أندريا بريجنو ، وجيوفاني دالماتا يقسم الكنيسة إلى قسمين. [15] في الأصل ، وفرت هذه المساحات مساحة متساوية لأعضاء الكنيسة البابوية داخل الحرم بالقرب من المذبح والحجاج وسكان المدينة خارجها. ومع ذلك ، مع زيادة عدد أولئك الذين يحضرون البابا ، تم تحريك الشاشة لإعطاء مساحة أقل للعلمانيين المخلصين. ال ترانسينا يعلوها صف من الشمعدانات المزخرفة ، المذهب مرة واحدة ، وبها باب خشبي ، حيث كان هناك باب مزخرف من الحديد المطاوع المذهب. نحاتو ترانسينا كما قدمت كانتوريا أو عرض معرض الجوقة.

تحرير التاريخ

كانت المرحلة الأولى في زخرفة كنيسة سيستين هي رسم السقف باللون الأزرق المرصع بالنجوم المذهبة ، [9] وبإطارات زخرفية حول التفاصيل المعمارية للمثلثات. تم استبدال هذا بالكامل عندما جاء مايكل أنجلو للعمل على السقف في عام 1508.

من المخطط الحالي للرسوم الجدارية ، الجزء الأول هو جزء من الجدران الجانبية. وهي مقسمة إلى ثلاث طبقات رئيسية. يتكون المستوى المركزي من الجدران من دورتين من اللوحات التي تكمل بعضها البعض ، حياة موسى و حياة المسيح. تم تكليفهم في عام 1480 من قبل البابا سيكستوس الرابع ونفذهم دومينيكو غيرلاندايو وساندرو بوتيتشيلي وبيترو بيروجينو وكوزيمو روسيلي وورش العمل الخاصة بهم. ركضوا في الأصل حول الجدران ، ولكن تم استبدالهم منذ ذلك الحين على كلا الجدارين النهائيين.

ربما أشرف بيروجينو على المشروع ، الذي وصل إلى الكنيسة قبل عائلة فلورنسا. من المحتمل أن تكون لجنة غيرلاندايو وبوتيتشيلي وروسيلي جزءًا من مشروع مصالحة بين لورينزو دي ميديتشي ، بحكم الواقع حاكم فلورنسا والبابا سيكستوس الرابع. بدأ الفلورنسيون العمل في كنيسة سيستين في ربيع عام 1481.

تحت دورات حياة موسى و حياة المسيح، الطابق السفلي من الجدران مزين برسوم جدارية من الفضة والذهب. فوق اللوحات الجدارية السردية ، تنقسم الطبقة العليا إلى منطقتين. في المستوى السفلي من النوافذ يوجد ملف معرض الباباوات رسمت في نفس الوقت مثل الأرواح. حول القمم المقوسة من النوافذ توجد مناطق معروفة باسم هالات التي تحتوي على أسلاف المسيح، رسمها مايكل أنجلو كجزء من مخطط السقف.

تم تكليف البابا يوليوس الثاني بالسقف ورسمه مايكل أنجلو بين عامي 1508 و 1512. كانت اللجنة في الأصل ترسم الرسل الاثني عشر على المثلثات المثلثة التي تدعم القبو ، ومع ذلك ، طالب مايكل أنجلو بحرية استخدام المحتوى التصويري للمخطط. رسم سلسلة من تسع صور تظهر خلق الله العالم, علاقة الله بالبشر، و سقوط البشرية من نعمة الله. على المثلثات الكبيرة رسم اثني عشر رجلاً وامرأة من الكتاب المقدس والكلاسيكية الذين تنبأوا بأن الله سيرسل يسوع المسيح لخلاص البشرية ، وحول الأجزاء العلوية من النوافذ ، أسلاف المسيح.

في عام 1515 ، كلف البابا ليو العاشر رافاييل بتصميم سلسلة من عشرة أقمشة للتعليق حول الطبقة السفلى من الجدران. [16] تُصوِّر المفروشات أحداثًا من حياة القديس بطرس و ال حياة القديس بولسمؤسسو الكنيسة المسيحية في روما ، كما هو موصوف في الأناجيل وأعمال الرسل. بدأ العمل في منتصف عام 1515. نظرًا لحجمها الكبير ، تم تصنيع الشنق في بروكسل ، واستغرق الأمر أربع سنوات تحت أيدي النساجين في متجر Pieter van Aelst. [17] تم نهب المفروشات الخاصة برفائيل أثناء نهب روما عام 1527 وتم حرقها بسبب محتواها من المعادن الثمينة أو تم نثرها في جميع أنحاء أوروبا. في أواخر القرن العشرين ، تم إعادة تجميع مجموعة من عدة مجموعات أخرى تم تصنيعها بعد المجموعة الأولى ، وعرضت مرة أخرى في كنيسة سيستين في عام 1983. يستمر استخدام المفروشات في الاحتفالات العرضية ذات الأهمية الخاصة. تُعرف الرسوم الكرتونية التحضيرية بالحجم الكامل لسبعة من المفروشات العشرة باسم رسوم كاريكاتير رافائيل وهي موجودة في لندن. [18]

في هذه المرحلة ، أظهر المخطط الزخرفي نمطًا إيقونيًا متسقًا. إن طبقة الباباوات ، التي كانت ستظهر ، في المخطط الذي قصده البابا يوليوس ، أسفل الرسل الاثني عشر مباشرة ، كانت ستؤكد على الخلافة الرسولية. لقد قيل أن المخطط الحالي يُظهر دمج العهدين الكتابيين من أجل الكشف عن التنبؤ القديم وتأطير المنطق الجديد والتوليفي للكتاب المقدس المسيحي. [19]

تم تعطيل هذا من قبل لجنة أخرى لمايكل أنجلو لتزيين الجدار فوق المذبح الدينونة الأخيرة، 1537-1541. استلزم رسم هذا المشهد محو حلقتين من الأرواح، ال ميلاد المسيح و ال العثور على موسى العديد من الباباوات ومجموعتين من أسلاف.


كسر حاجز الصمت: كلاريس الفقيرة والفنون البصرية في إيطاليا في القرن الخامس عشر.

عندما بدأ دانتي وبياتريس صعودهما إلى إمبيرين في كانتو 3 من باراديسو ، نزلوا على سطح القمر حيث واجهوا أرواحًا شاحبة ، ليس مجرد انعكاسات بل "مواد حقيقية. تم تعيينها [هناك] لعدم توافق النذور المقدسة" (دانتي ، 29 - 31). (1) بتشجيع من بياتريس ، دانتي تسأل روحًا متحمسة تعرف باسم بيكاردا دوناتي ، وهي فقيرة كلير اختطفها شقيقها من دير فلورنسي وأجبرتها على زواج مناسب سياسيًا ، "من خلال ما لم تجتازه بالكامل. مكوك نذرها "(دانتي ، 95-96). مثل أتباع القديسة كلير الذين "يذهبون متخفين على الأرض ،" تجيب ، "كفتاة ، هربت من العالم للسير في الطريق التي سارت بها وأغلقت نفسي في عادتها ، وتعهدت بأخوتها حتى آخر يوم لي" (دانتي ، 98-99 ، 103-05). بخيبة أمل بسبب تصرفات عائلتها ، انتهت صلاحية بيكاردا بعد ثمانية أيام من زواجها غير المرغوب فيه.

من الواضح أن دانتي توقع أن تُفهم حكايته عن الدير المخروق والعهود المكسورة على أنها فشل في الإرادة ، بسبب الشكوك التي أعرب عنها بشأن عدالة معاقبة أولئك الذين أُجبروا على رغبتهم في بدء حديثه عن الإرادة الحرة في الكانتو التالي. ومع ذلك ، فبالنسبة للقراء المعاصرين ، يوضح كل من نموذج دانتي واختياره للغة انتشار المواقف التقليدية التي تعتبر الجنس الأنثوي ضعيفًا بطبيعته. يحدد دانتي موقع الأرواح المتقلبة على القمر ، وهو أدنى الكرات السماوية وكوكب ثانوي لا يمكن رؤيته إلا بفضل ضوء الشمس المنعكس ، ويفرد امرأة رهبانية تهين نذورها ، ليس لأنها شريرة في جوهرها ولكن لأنها تمثل كائنات سلبية بطبيعتها تخضع لقوة أقوى بغض النظر عن خطيتها. بينما تكسر العائلات قدسية الدير في قصيدته ، فإن سور كونستانتيا ، كما كان يُطلق على بيكاردا في الدير ، هو الذي يدفع ثمنًا أبديًا لضعف إرادتها (2).

صوت بيكاردا هو بالطبع صوت دانتي ، ولكن حتى وقت قريب تشكلت مفاهيمنا عن الراهبات في إيطاليا الحديثة المبكرة إلى حد كبير من خلال مثل هذا الخيال. كما كشفت الدراسات الأدبية والتاريخية المعاصرة ، لم تكن النساء الرهبانيات في الواقع صامتات. لقد تحدثوا فيما بينهم ومع الآخرين - أشخاص عاديون وكذلك رجال دين - في الرسائل ، والتاريخ ، والمسالك التعبدية ، والصلوات ، والسوناتات. لم يتم استكشاف دور الفنون المرئية كوسيلة للتواصل للراهبات ، على أية حال. صنعت لثلاثة أديرة من القرن الخامس عشر بأمر من بيكاردا ، الفرنسيسكان.

زخارف ساطعة على صفحات التقويم في كتاب كتاب أدبي زخرفته سانو دي بيترو في سبعينيات القرن التاسع عشر للفقراء كلاريس في سانتا كيارا في سيينا تقدم لمحة عن النساء اللواتي عادة ما تتضمن حياتهن التأملية قدرًا من العمل مثل الصلاة. الراهبات اللائي يعملن بالفعل ، فإن بقاءهن كمجتمع ملتزم بممارسة الفقر الشخصي والشخصي يعتمد على عملهن لتكملة الصدقات الممنوحة للدير. [5) كما يوحي اختيار دانتي للكلمات لاستجواب بيكاردا ، فإن الراهبات الملابس الكنسية المنسوجة والمطرزة وأقمشة المذبح ، وبالتالي فإن الأخت التي تتوقف لمشاهدة الثلج المتساقط على يمين إضاءة سانو لشهر يناير تحمل بشكل مناسب دفقة [توضيح للشكل 1 تم حذفه]. كانت معظم أديرة كلاريس تمتلك أراضٍ مزروعة بالحبوب والزيتون والعنب وعملت من قبل الأخوات غير الماهرات والمستأجرين والعمال الخارجيين الذين تم تعيينهم لأداء مهام متخصصة أو ثقيلة ووظائف كثيفة العمالة تحتاج إلى أيدي إضافية ، كما هو موضح في سانو. صفحة مارس [تم حذف التوضيح للشكل 2]. [6)

يكشف التمثيل لشهر مارس أن المستفيدين من كتاب الادعيه كانوا ملاحظين فقراء كلاريس ، لأن الراهبات المطليات يرتدين الحجاب الأسود الخشن الذي أقره الإصلاحيون في عام 1460. كان مجتمعهم قد لاحظ تعهد الفقر المجتمعي الصارم كما حدده القديسون فرانسيس وكلير ثم أحيا في أوائل Quattrocento من قبل الإصلاحيين الملتزمين مثل القديس برناردينو من سيينا ، الذين سعوا لإعادة الروح الفرنسيسكانية الأصلية التي اعتقدوا أنها قد هُجرت من قبل النظام. ومع ذلك ، ركع كلاريس سانو الضئيل أمام صليب ذهبي لامع موضوع على مذبح مغطى بقطعة قماش حمراء وذهبية باهظة الثمن ومطرزة من الحرير أو الكتان. يوضح هذا التناقض بين الإيمان والممارسة ، ولهذا الأمر ضمنيًا في وجود كتاب التكليف المزخرف نفسه ، يجعل المرء يتساءل عما إذا كان المسكين كلاريس مذنبًا في الواقع بعدم الاتساق - وليس تعهد العفة والطاعة كما في شعر دانتي - ولكن لنذر الفقر في قلب الروحانية الفرنسيسكانية.

نصب تذكاري كتبته راهبات سانتا ماريا دي مونتيلوس في بيروجيا من أجل الحفاظ على تاريخهن للأخوات في المستقبل ، يوضح نظام الرعاية الفنية في منازل القرن الخامس عشر من Observant Poor Clares. لأنه بالإضافة إلى الاستثمارات ووفيات الأخوات ، والزيارات الجديرة بالملاحظة من الباباوات والكاردينالات ، ومنح صكوك الغفران ، تسجل هذه الوقائع استقبال الهدايا والموروثات ، وإنتاج الكتاب ، وبدء وإنجاز مشاريع البناء من وقت تصويت الراهبات لتبني حكم الراهبات في عام 1448 حتى قمع الدير في القرن الثامن عشر.

الراهبات البيروجيات يعبدن في واحدة من أقدم مؤسسات Poor Clares. تم تكريس سانتا ماريا دي مونتيلوس في عام 1253 ، وتحتفظ بالخطة الأساسية لمعظم كنائس العصور الوسطى في أمبريا مع صحن بلا حواف على الرغم من العديد من التجديدات ووضعها الحالي ككنيسة مستشفى. تم تشييد جوقة الراهبات خلف المذبح خلال حملة بناء واسعة النطاق في منتصف القرن الخامس عشر ، في حين أن الكثير من الزخارف الداخلية الفخمة تعود إلى إعادة تصميم رئيسية في أواخر العصر الباروكي. من المشاريع المعمارية والزخرفية ، واختار البنائين والفنانين ، وأشرف على تجديد المبنى ، والذي استلزمه الإصلاح نفسه جزئيًا ومن ناحية أخرى من خلال النمو الذي أعقب ذلك المجتمع. [10) الفوائد مثل العشور والإيجارات دفعت مقابل البناء ، في حين أن الموروثات من الأفراد كانت تُنفق على عمولات النحت واللوحات والمخطوطات المضيئة والأشياء الليتورجية المكلفة. سمحت وصية من والدة الأخت يوفراسيا وباتيستا ألفاني للراهبات بطلب خيمة من الرخام من قبل فلورنتين فرانشيسكو دي سيمون فيروتشي ، الذي قام بتثبيته على مذبح القربان في عام 1483 [توضيح للشكل 4 محذوف]. قدم المانحون أيضًا أعمالًا فنية منتهية تضمنت لوحات مثل مادونا والطفل مع الملائكة بواسطة بارتولوميو كابورالي من ج. 1465 ، بالإضافة إلى الستائر المصنوعة من الحرير والديباج ، وأقمشة المذبح والأثواب الكتابية (غالبًا ما تعمل بخيوط الذهب والفضة) ، والمخطوطات ، وغيرها من العناصر الكنسية باهظة الثمن المدرجة في العديد من المداخل في جميع أنحاء السجل. عائلات الراهبات ، والتي كانت أرستقراطية أو عشائر ثرية من بيروج مثل ألفاني ، والأودي ، والبغليوني. تحتاج ، ولكن من دخول الأرامل اللائي احتجن إلى التصرف في الممتلكات - الأعمال الفنية المشتراة ، كما فعلت أموال الاستثمار التي بقيت بعد وفاة راهبة. [تم حذف التوضيح للشكل 5].

في 29 كانون الأول (ديسمبر) 1505 ، سجلت المديرة باتيستا ألفاني أن الدير أمر برسم صورة للمذبح العالي ، وهو موضوع مناسب لكنيستهم. اختارت الراهبات الفنان رافائيل من أوربينو بناءً على نصيحة المواطنين وآبائهم الروحيين ، ودفعوا له ثلاثين دوقية ذهبية على حساب الصدقات التي أوصى بها Suor Illuminata de Perinello "لإنفاقها على أشياء الكنيسة". نعلم من العقد الحالي أن اللوحة كانت تشبه افتراض غيرلانديو في الرهبان الفرنسيسكان سان جيرولامو في نارني ، ومن العقد الثاني لعام 1516 أن الراهبات أنفسهن وافقن على رسم رافائيل للعمل. توفي عام 1520 ، وتم الانتهاء من بناء المذبح بواسطة جوليو رومانو وجيان فرانشيسكو بيني وتم تسليمه أخيرًا إلى مونتيلوس في عام 1525. (17) كما أشار Abbess Battista ، تم طلب افتراض الافتراض خصيصًا لـ "altare maggiore de la chiesia de fuore" وموضوعها تم اختياره لارتباطه بمونتيلوس: لم يكن المجمع مخصصًا لمريم فحسب ، بل تم تكريم عيد انتقالها في 15 أغسطس بتدليل خاص لزيارات الكنيسة وما rked من خلال موكب عام مهيب وغناء القداس العالي وصلاة الغروب. نوسترا دنترو ، في جميع أنحاء السجل. على سبيل المثال ، قبو الأول يحدث في 1470-1472 ، في حين أن الأخير قد تم قببته بالفعل في 1449-51. الأقمشة والمنحوتات الرخامية المستوردة من فلورنسا واللوحات التي رسمها فنانون بارزون أو واعدون. 1504-05 وتم نقل القديم إلى جوقة الراهبات.

توفر القراءة من خلال كروناكا في مونتيلوس إحساسًا بالجوانب اليومية للرعاية الفنية في منزل ديني: التمويل ، واختيار الفنانين ، والوقت والتخطيط اللذين ينطوي عليهما اللجان الفنية. باستثناء الإرث الذي طلبت شروطه صنع إغاثة من مادونا والطفل لمذبح المستوصف لتوفير الراحة للراهبات المريضة والمحتضرات ، لا يشير السجل إلى الأهمية الشخصية للفن بالنسبة لـ Poor Clares. (22) لفهم مواقفهم الخاصة تجاه الفن والولاءات خلال Quattrocento ، يجب أن ننتقل إلى الكتابات واللوحات التي أنشأتها رئيسة دير فرنسيسكان أوبسانت آخر ، وهو Corpus Domini في بولونيا.

كمزيج متناقض من دير براغماتي ، وموسيقي ملهم ، ورسام مخلص ، بالإضافة إلى صوفي عاطفي وكاتب صاحب رؤية قرأت أعماله كلاريس في جميع أنحاء إيطاليا ، كانت سانت كاثرين فيغري شخصية رئيسية في نهضة الفقراء كلاريس خلال عصر الإصلاح في القرن الخامس عشر. قضت سانت كاترين بالفعل معظم حياتها في فيرارا ، حيث كان والدها يعمل في محكمة نيكولو ديستي وحيث عملت كسيدة في انتظار ابنة نيكولو مارغريتا. لا يوجد دليل على مهنتها الدينية إلا بعد زواج مارغريتا في أواخر عشرينيات القرن الرابع عشر عندما دخلت القديسة كوربوس دوميني ، وهو دير فيراريس كان في طريقه لأن يصبح منزلاً لـ Observant Poor Clares. في عام 1456 ، أُرسلت القديسة كاترين لتؤسس ديرًا في بولونيا ، يُعرف أيضًا باسم Corpus Domini ، حيث عملت كرئيسة حتى وفاتها عام 1463.

اشتهرت بين كتابات سانت كاترين Le Sette Armi Spirituali ، والتي ألفتها بشكل أساسي بين عامي 1438 و 1456 كدليل تدريبي للمبتدئين في فيرارا. في هذه الفترة: تسرد الأسلحة الروحية السبعة لمحاربة الشيطان ، وتشرح ضرورتها ، وتوضح فوائدها. الذي أغراها في خطايا الكبرياء والعصيان بالزيارة الإلهية التي تكافأها على التواضع والطاعة. مباركة بزيارة المسيح الذي أوضح لها شخصيًا تحوّل الجوهر. منذ تلك اللحظة ، لم تكن القديسة تشتهي فقط الغذاء الروحي للشركة ، بل جعلت أيضًا التجسد محور كتابتها ورسمها (27).

وفقًا لـ Lo Specchio di Illuminazione ، وهي سيرة الدير التي كتبها صديقتها مدى الحياة Suor Illuminata Bembo ، اعتقدت سانت كاترين أن الموضوع الوحيد المناسب للصلاة والقراءات والفن هو المسيح وقد عارضت الزخرفة الدينية الغزيرة: "ما يمكن للزهور أليس يسوع المسيح أفضل في الأحرف الأولى [للنصوص] كما هو الحال في الصلوات والدروس؟ ما هي المشاعر المستمدة من هذه الأغصان إن لم تكن تائهًا في الذهن؟ ولكن المسيح يسوع هو لطيف ولطيف ذكرى. " إما بالأحرف الأولى من الأحرف الأولى أو في الهوامش على عدة صفحات. (29) تعد النسخ الرقيقة من مادونا والطفل أو المسيح كمخلص مواضيع مميزة للوحاتها. في مخلصها ، الذي لا يزال في Corpus Domini ، المسيح هو الكلمة المتجسد [إغفال الشكل 6]. تحتفل الهالة اللامعة والدلماتية البيضاء ذات النجمة الذهبية والمرصعة بالياقة بتجاوز يسوع الأشقر الشاحب الذي تضيء حكمته مساحة زرقاء لا متناهية. نقش بعبارة "In me omnis gratis / in me omnis [spes] vite et veritatis / In me omnis spes vite et Virtutis" ، يربط كتاب الفادي والبشارة الملونة المرفقة بحليات دائرية فوق رأسه بين الكلمة الإلهية ولحظة تجسدها. - من الناحية الميكانيكية والمكانية في المقدمة. من زخارف المخطوطة ، يدمج نوعًا مرتبطًا بالتأمل في الجوهر الإلهي غير المرئي مع نوع يُلهم تجاور النص والصورة المرئي به القراءة والدراسة الحميمة. إن شكل ومحتوى فنها في آن واحد ، من خلال التنوير والتعليمي في آن واحد ، يثيران تبجيلًا وتصورًا موحدًا للكلمة.

ومع ذلك ، لا تحاول كتابات القديسة كاترين ولا لوحاتها إعادة إنتاج رؤاها ، لأنها توضح أنه مثل الإيمان نفسه ، فإن الوجود الإلهي - الذي يوصف في أغلب الأحيان بأنه dolce e soave (حلو ولطيف) - لا يمكن التعبير عنه بالكلمات أو حتى التخيل (31). وفقًا لسور إلوميناتا ، توقفت القديسة لتصلّي اسم المسيح بذراعيها ممدودتين مثل المصلوب كلما كتبت ورسمت ، وغالبًا ما كانت تبكي بغزارة على معاناته لدرجة أنه كان لا بد من أخذ العمل منها لمنع خرابها. ) في صفحة كتاب الأدب المكرس للقديسة كاترين في الإسكندرية ، تظهر شروح كاثرين والرسومات المصاحبة للنص المحدد للعيد هذه العملية [تم حذف تفسير الشكل 7]. (33) يبدو أن تكرارها "كاترينا" أربع مرات يردد الصلاة وراء الحروف ، كما أن تصويرها للشهيدة المتوجة كسيدة من عصر النهضة في الحرف الكبير D من Deus يعني التعرف على قديسها الراعي وتقليدها له. تمت الإشادة بمزيد من الثناء في تعليق توضيحي مكتوب في نهاية النص: "يا كاترين الشهيدة العذراء الأكثر حكمة والأكثر إخلاصًا ، صل من أجلي. أكثر زوجات المسيح سعادة. الحمد لله آمين. المسيح مسيحي. "(34) مثل تشابك الكلمات والصور في هذه الصفحة ، فإن مزج العملية والمنتج في فعل عبادي واحد يزاوج بين الفاعل والتأمل.

تؤكد صور القديسة كاترين الحقائق الدينية بقدر ما تثبت التجسد ، المذهب الذي شككت فيه أولاً ثم أيدته بكل إخلاص. وبذلك ، تصبح لوحاتها أسلحة روحية إضافية توضح المعتقدات المسيحية المزعجة من خلال تحويل أعياد الغطاس إلى أدلة مرئية للآخرين. الأمر الأكثر إثارة للاهتمام هو أنه من خلال جعل الوحي محسوسًا ، فإن لوحات سانت كاترين تعكس الصعود المعتاد ثلاثي المستويات للممارسة التأملية حيث ينتقل المرء من المادة إلى الحالة العقلية وأخيراً إلى الحالة الروحية.

بني لمجتمع كلاريس الذي أنشأته ماريتا ديجلي ألبيزي في ج. في عام 1450 ، أعطت كنيسة سانتا كيارا نوفيلا المتأخرة كواتروسنتو فلورنتين التعبير العام عن نفس النوع من الروحانية التي تُعلم كتابات سانت كاترين الخاصة. وفقًا لوصف ريتشا للقرن الثامن عشر ، دخل أحدهم الكنيسة التي صممها جوليانو دا سانغالو ونظر إلى أسفل الصحن عبر صف من الأعمدة الكورنثية إلى المذبح الرئيسي ، الذي كان محميًا داخل حنية رائعة [توضيح للشكل 8 محذوف]. فصلت أعمدة كورينثيان ماجيوري كابيلا الملون ، الذي كان يحيط به إفريز من الطين الأزرق والأبيض والأصفر والرمادي مصنوع في متجر أندريا ديلا روبيا ، من صحن الكنيسة. النوافذ المنحنية الموضوعة في أعلى الجدار الأيسر للمبنى تسمح بالضوء ، والجدار المشترك مع الدير على اليمين ربما تم ثقبه على نفس الارتفاع تقريبًا بواسطة الشواية التي من خلالها يمكن للراهبات المعزولات مشاهدة الخدمات.

إن رخام ليوناردو ديل تاسو الضخم الأبيض والأسود والأحمر من التاربيس من تسعينيات القرن التاسع عشر هو إفخارستية مناسبة [تم حذف التوضيح للشكل 9]. من القديسين كلير وفرانسيس في منافذهما إلى الملائكة في القمة ، تركز كل النظرات والإيماءات على خيمة بيضاء تطفو في حقل رخامي أسود محفورة عليه أدوات آلام المسيح في أوراق الذهب. الافتتاح المحاط بأشعة متلألئة ، ربما لعرض القربان ، يستدعي إلى الأذهان مونوغرام القديس برناردينو لاسم المسيح (IHS) ، والذي يشكل جنبًا إلى جنب مع الكروب والحمل القرباني الإفريز الزخرفي المحيط بالكنيسة. يشير الصليب الفارغ الموجود أعلى خيمة الاجتماع والنسر الذي يشير إلى إنجيل يوحنا الداعم للهيكل إلى أن هذا "التمبيتو" المنحوت بأناقة يضم الكلمة المتجسد.

يكمن الاستحالة الجوهرية أيضًا في أساس صور المذبحين الجانبيين اللذين كانا يشغلان سابقًا الجدار الأيمن للصحن. تم وضع هراوات الافتراض والقيامة التي صممها أندريا ديلا روبيا على التوالي فوق مشهد المهد الذي رسمه لورينزو دي كريدي ورثاء من قبل بيترو بيروجينو لتشكيل دورة الفداء التي احتفلت بهزيمة الشيطان من خلال حمل مريم الخالي من الخطيئة للمخلص باعتباره وكذلك انتصار المسيح على الموت [إغفال الشكلين 10 و 11]. (37) من الواضح أن رسومات ولادة المسيح المتواضعة وموته المهين متكاملان. يستقر طفل لورنزو على الأرض المزهرة بأعجوبة مقابل حزمة من القش مغطاة بحجاب والدته الأزرق ، كما هو موصوف في تأملات شعبية حول حياة المسيح ، والتي كُتبت في الأصل لمجتمع من الفقراء كلاريس في القرن الثالث عشر. يقف جوزيف يفكر بهدوء في الحدث على اليمين بينما يتنبأ نظيره البصري ، الراعي الذي تمتد نظرته إلى ما وراء الإطار على اليسار ، بتضحية الرضيع المحددة مسبقًا. للتأكيد على هذه النقطة بشكل أكبر ، كان أحد الملائكة يتحدث في الخلفية قبل الهندسة المعمارية جوليانو دا سانغالو ، التي تدعم الإسطبل ، حركات السماء لتوضيح مصدر عصر النعمة الجديد.

بينما يميز التأمل الهادئ والعجائب الحزينة عبادة الرعاة ، يتخلل مزاج التأمل الصامت والحزن المُقاس رثاء بيروجينو [إغفال الشكل 11]. يرتكز جسد المسيح الباهت والمتصلب بشكل مثير للشفقة على كفن أبيض في وضع مرتفع قليلاً يشبه وضع طفل لورنزو. يحل الحجر ذو الحواف الحادة محل دعامة القش المستديرة للعبادة ، وعلى الرغم من أن ماري تمسك بذراع ابنها بحنان ، إلا أن طرفه الآخر يتدلى بلا حياة فوق تاج الأشواك الملقاة على أرض قاحلة الآن. يتركز الاهتمام على المسيح ، باستثناء جوزيف الرامي الذي أشرك ملاحظة المراقب على اليسار كما لو كان يستجيب تصويريًا لنبوءة الراعي في لوحة لورنزو. فقط المحادثة الغامضة خلف الشباب على يمين الرثاء ، مثل الحوار الملائكي في الجزء الخلفي من قصة الطفولة ، يكسر الصمت الثقيل ويحيي سكون الفجيعة الهادئ.

كان انعكاس التوقعات مؤثرًا بشكل خاص في لوحات سانتا كيارا نوفيلا. يُظهر عشق لورنزو للرعاة حزنًا بصريًا يتعارض مع بهجة الروايات الكتابية ، لأن طفله يرقد منعزلاً ، لا تحتضنه أمه بحرارة ولا تحتضنه. على العكس من ذلك ، فإن رثاء بيروجينو يتأثر بضبط النفس غير العادي. تظهر علامات قليلة على عذاب المسيح الجسدي: بالكاد يمكن تمييز الصليب في الخلفية اليسرى وتم تمثيل جروح المسيح بشكل سري. حنان جسدي مدهش تجاه المخلص الميت ، الذي تحيط به أمه وأتباعه البكاء بلطف وتلمسها برفق ، ينتشر في اللوحة ، ومثل هذه الإيماءات الدقيقة مثل إحدى ماري تداعب رأس المسيح في النقطة التي توجت فيها الأشواك ، كرر فكرة الحزن ترتكز على الخسارة. إن المعاملة بالمثل في عبادة الرعاة والرثاء ، حيث تصبح الأيدي التي رفعها راعي لورنزو المنحني والملائكة في عجب ، علامة مقنعة على كرب مريم المجدلية في عمل بيروجينو ، يؤكد السر المتأصل في تجسد المسيح.

بشكل فردي ، يؤثر عشق لورينزو دي كريدي للرعاة ورثاء بيروجينو. عندما تتخيل جنبًا إلى جنب وتحت صعود أندريا ديلا روبيا المنحوت بدقة وقيامة ، بالقرب من مذبح ليوناردو ديل تاسو الأنيق ، ومحاطة بصرح جوليانو دا سانغالو المتناغم ، فإن رثاء المجموعة تكاد تكون واضحة. التأثيرات اللونية الجذابة ، سواء كانت ألوان الباستيل الرائعة للنقوش أو الألوان الرنانة للوحات ، والمسرحيات الدقيقة للضوء التي تضيء الأسطح النحتية المكررة وتبرز التذهيب الثمين ، من شأنها أن تحول التصميم الداخلي للقرن الخامس عشر في سانتا كيارا نوفيلا إلى مظهر لطيف ، مساحة هادئة. على الرغم من الاختلافات في الوسط ، تشترك جميع الأعمال من سانتا كيارا في نوع معين من الجمال المهدئ ، والذي غالبًا ما يوصف بالهدوء أو الضباب في اللغة الإيطالية ، وهي صفات مثل تلك التي استخدمتها سانت كاترين لنقل الجوهر الروحي. عند استخدامه لتفسير الأحداث الدينية ، فإن هذا النوع من الجمال يخلق تناقضًا للشكل والمعنى - الإدراك الممتع للبيئة المادية المزينة بشكل جميل يقابلها الوعي المعرفي للرسالة الدينية - التي تولد استجابة روحية قوية. وكما طلبت سانت كاترين ، لم تكن الصور المرئية تعليمية فحسب ، بل كانت أيضًا مفيدة. بدلاً من تعزيز البحث الفكري أو التحليلي في أسرار الإيمان ، ينشط "الجمال" هنا الحواس التي بدورها تلهم المشاعر التي تشجع الناظرين على الشعور بما لا يوصف.

على الرغم من التكليف بإنتاج الأعمال الفنية وأحيانًا إنتاجها بأنفسهم ، كان Poor Glares في القرن الخامس عشر ثابتًا على تعهدهم بالفقر. اتخذ تقوى النساء الشكل المرئي للمواد الثمينة التي يبرز ثرائها بدلاً من تناقضها مع عهودهن. كما تشير الموروثات المخصصة لتزيين الكنيسة الخارجية في مونتيلوس والزخرفة المدروسة للفضاء العام في سانتا كيارا نوفيلا ، كانت الراهبات هن الراهبات والمفكرات ولكن ليس المالكات ولا في معظم الحالات حتى المراقبين لهذه الأعمال. بسبب وجود سور داخل الدير وحضور الخدمات في جوقة خاصة بهم ، تم استبعاد الفقراء كلاريس بشكل واضح من كنائسهم كما كانوا من المجتمع ككل. مثل صلواتهم الشفاعية ، حاولت الكنائس العامة للراهبات التوسط في المسافة الشاسعة بين الإنسانية والإله هذا هو هدف الروحانيات. على الرغم من أن الفقراء كلاريس ، على حد تعبير مؤسستهم ، قد تخلوا عن "أشياء الزمن للأبدية" ، فإن فنهم جعل روحهم تشعر بهدوء وعمق. [40)

1 الاقتباسات من Paradiso مأخوذة من Dante Alighieri ، The Paradiso ، trans. بقلم جون سياردي ، نيويورك 1970.

2 للحصول على تفسير القرن السادس عشر لاختطاف بيكاردا الذي يدحض وجهة نظر دانتي في عدم ثباتها ، انظر Fra Mariano، 204-07، الذي يعطي اسمها الديني من أجل مواجهة تأكيدات دانتي ، 204. كما أن انتهاك الوعود الرهبانية لغرض الزواج يُعلم أيضًا كتابات hagiographical ، مثل حكاية توماس سيلانو الحية عن معارضة الأسرة لدعوة المراهق كلير في كتابه Legenda Sanctae Clarae. ومع ذلك ، فإن إيمان كلير الراسخ في روايته هو المنتصر: تراجع أقاربها عندما كشفت النقاب عن رأسها المكسور كدليل على عزمها ، وعندها أسست أول منزل للراهبات الفرنسيسكان في أسيزي. لهذه الأسطورة التي أمر بها البابا في وقت تقديس كلير عام 1255 ، انظر الترجمة الإنجليزية في برادي ، 17-61. ربما يكون وضع دانتي لـ Piccarda والأرواح المتقلبة على القمر ناتجًا عن الارتباط بين عدم الثبات والقمر في علم التنجيم في العصور الوسطى. (أنا ممتن لشيلا رابين في مكتب جمعية النهضة على هذه المعلومات).

3 حظيت كتابات النساء المتدينات في أوائل إيطاليا الحديثة باهتمام كبير في السنوات الأخيرة. للحصول على الببليوغرافيات الشاملة التي تشمل النساء الرهبانيات في القرن الخامس عشر ، انظر Stuard and Simons ، وخاصة Bynum ، التي أصبحت مرجعًا قياسيًا لدراسات النساء المتدينات. بالنسبة إلى الراهبات الفرنسيسكان ، انظر فارانو (تتوفر سيرته الذاتية الروحية وأطروحته حول الأحزان العقلية للمسيح أيضًا في الترجمات الإنجليزية لجوزيف بيريجان [ساسكاتون ، 1986]) ، وكتابات القديسة كاترين من بولونيا وإلوميناتا بمبو المذكورة أدناه. للراهبات والفن الإيطاليين ، انظر Barzman Bruzelius Dunn Rigaux and Gilbert، 1984. (أنا ممتن للقارئ المجهول لهذا المرجع الأخير.)

4 كتاب الادعيه (Siena، Biblioteca Comunale، Ms. X.IV.2) تم التبرع به للدير من قبل عائلة Castellani ، والتي تظهر جذعها ، بالإضافة إلى الكاردينال ريكاردو بتروني ، مؤسس سانتا كيارا في سيينا في الفصول. 7 (اليسار واليمين ، على التوالي). للتعرف على هذه الأسلحة ومعلومات إضافية حول المخطوطة ، انظر Garosi ، 23-28.

5 تميزت الرهبنة الثانية للفرنسيسكان ، المسماة Poor Clares أو Clarisse تكريماً لمؤسستها ، بشروطها الصارمة ، والزهد الشديد ، والفقر المتواضع الذي يشبه المسيح كما هو مفصل في حكم القديسة كلير الرهباني. للحصول على تاريخ موجز لـ Poor Clares ، انظر Moorman ، 32-39 ، 205-15 ، 406-16. تظهر صعوبات مماثلة في تبرير استخدام الفن بين الذكور الفرنسيسكان منذ عام 1260 عندما أصدر الوزير العام القديس بونافنتورا إرشادات لبناء الكنائس الفرنسيسكانية. بالنسبة لمسألة الفقر والفن في سانتا كروتش للرهبان في فلورنسا ، انظر جوفن ، 1-11.

6 يجب النظر إلى العمال المنخرطين في رعاية النباتات (فبراير) ، وحصاد الحبوب (يوليو) ، وبناء براميل النبيذ وصنع النبيذ (أغسطس وسبتمبر) ، وذبح الخنازير (ديسمبر) في ضوء الاتفاقيات الأيقونية والبصرية القديمة يجاهد من الأشهر. يمكن العثور على نسخ من صفحات تقويم سانو في جاليارد ، التين. 16-19.

7 في مقدمته ، يصف نيكوليني المجلد الأصلي الذي اكتشفه في Monastero di Monteluce في Sant 'Erminio at Perugia see Memoriale، xiv-xv. تقول صور باتيستا ألفاني إن مصادرها كانت الكتب والأوراق المخزنة في الدير وذكرى الأخوات الأكبر سناً (المرجع نفسه ، 1-3).

8 المجمع الآن هو Ospedale Regionale e Policlinico. لمظهر الدير في القرن الخامس عشر ، انظر أوائل القرن السادس عشر Misericordia التي أعيد نسخها في Memoriale ، شكل. 21 ، وللحصول على الهيكل القياسي للكنائس أومبريا ، انظر باردي.

9 تم قبو سقف جوقة الراهبات في مونتيلوس وتم تغيير موضع المذبح الرئيسي في 1449-51: "العنصر ، al tempio de l'offitio suo fu fatta la volta alla chiesia nostra dentro ، che prima stavamo socto el tecto et fu facto el choro da quella parte de sopra، dove period allora l'altare et lo altare fu revoltato da Questa altra parte، dove sta al presente "(Memoriale، 13). هذه التجديدات ، التي ربما تم إجراؤها لاستيعاب الجوقة في مساحة مغلقة خلف المذبح العالي ، تذكر التعديلات المماثلة في مجمع Clarissan الأصلي في سان داميانو انظر Bigaroni ، 45-97. لا يمكن وضع الجوقة في الكنائس الرهبانية النسائية قبل المذبح العالي كما هو الحال في معظم الكنائس الذكورية دون المساومة على جوقات الراهبات النسائية كلاوسورا عادة ما تتخذ شكل معرض يقع فوق المدخل ، كما هو الحال في Donnaregina في نابولي (بدأت بعد 1297) ، أو كمساحة منفصلة خلف منطقة المذبح أو مجاورة لها ، كما هو الحال في أسيزي في سان داميانو (التي احتلها كلاريس حوالي 1212-60) وفي سانتا كيارا (تم تكريسها عام 1265). يتم تناول مشكلة تحديد موقع جوقة الراهبات في سانتا كيارا في أسيزي في كاسوليني ، الذي يجادل بأنه كان على الجانب الجنوبي من صحن الكنيسة ، في مساحة تشغلها الآن مصليات القربان المقدس والصليب. Bruzelius ، 86-88 ، ينص على أن الجوقة خلف المذبح في سانتا كيارا في نابولي هي الأقدم من هذا النوع (اكتمل 1340) وتعتبر الآثار المترتبة على وضع الجوقة على الطقوس الدينية للراهبات ماير لا يناقش الجوقة.

10 على سبيل المثال ، تم تفويض بناء مهجع جماعي لتحل محل الزنزانات الفردية من خلال اعتماد حكم سانت كلير ، انظر Memoriale ، 9. لم يكن هناك سوى ست عشرة شقيقة في عام 1448 (المرجع نفسه ، 1) جاءت 23 كلاريس من سانتا لوسيا في فولينيو. للإشراف على الإصلاحات (المرجع نفسه ، 9-10) وبحلول عام 1483 كان هناك ما لا يقل عن ستين راهبة (تم رفع الحد الأقصى للراهبة إلى سبعين من أجل استيعاب ثمانية مبتدئين ، المرجع نفسه ، 39-40).

11 أعطت والدتهم المال "che se devesse espendere in cose de sacrestia، secondo che piacesse ad esse suoi figliole." تجاوزت تكلفة خيمة الاجتماع الوصية ، وتم تعويض الفارق عن طريق إخوة الراهبات انظر المرجع نفسه ، 39. للحصول على معلومات إضافية حول النحات فيروتشي ، انظر شريدر.

12 اللوحة التي قدمها Fioravante dai Matti في عام 1465 (Memoriale ، 29) هي على الأرجح من Caporali's Madonna and Child with Angels ، الموجودة الآن في معرض أومبريا الوطني في بيروجيا. للمصدر والنسخ ، انظر توديني ، 1:51. من بين الأعمال الأخرى المذكورة في السجل ما يلي: صلب صنع لأعلى الشواية في ج. 1449-51 لوحة جدارية للصلب أمرت في عام 1491 (انظر أدناه ، رقم 14) واثنين من رباعي القديسين فرانسيس وبرناردينو دي فيلتري في ج. 1499-1500 ، في نفس الوقت تقريبًا الذي تم فيه شراء صليب خشبي (المرجع نفسه ، 13 ، 68).

13 على سبيل المثال ، تم دفع ثمن خيمة الاجتماع من قبل Ferrucci من خلال إرث من عائلة Alfani انظر المرجع نفسه ، 39.

14 تم إنفاق الأموال التي تركتها Abbess Eufrasia Alfani على لوحة جدارية Fiorenzo di Lorenzo للصلب مع القديسين كلير وفرانسيس على رأس قاعة الطعام ، انظر المرجع نفسه ، 52. تشير وثائق القرنين الخامس عشر والسادس عشر من سانتا كيارا نوفيلا إلى أن "المهر" "أو نوع من الاستثمار في مونت عام لتمويل إقامة أخت في الدير كان أيضًا أمرًا معتادًا في فلورنسا (فلورنسا ، Archivio di Stato ، Con-venti Soppressi ، 94 ، filza 64).

15 Memoriale ، 85-86: "دا إنفاق في كوز دي كيزيا." تم نشر السجل التاريخي والعقود لأول مرة في Gnoli ، 133- 54. لمزيد من المعلومات الحديثة عن بالا لرافائيل ، انظر Shearman and Mancinelli. أنا ممتن لأليساندرو نوفا لتوجيه انتباهي إلى المراجعين الأخيرين.

16 للاطلاع على العقود مع رافائيل وغيره من الفنانين والحرفيين ، انظر Gnoli، 146-54.

17 Memoriale ، 127 (و 136 لإكمال الإعداد لهذا المذبح).

18 من أجل التساهل الخاص ، انظر المرجع نفسه ، 85 ، 97 ، 107. لتكريس الكنيسة السابق للبشارة بدلاً من انتقال السيدة العذراء ، انظر Hohler، 167.

19 من أجل قبو "chiesia nostra dentro" و "la volta sopra lo altare grande della chiesia dafor" ، انظر Memoriale ، 13 ، 32.

20 تم شراء الشمعدانات النحاسية من بيع حلقتين تُركتا لهذا الغرض من قبل Isabectha delli Oddi من بيروجيا ، انظر المرجع نفسه ، 68.

21 المرجع نفسه ، ص 76-77. قام الفرنسيسكان الثلاثة في سانت أنطونيو في بيروجيا أيضًا بتكليف مذبح لكنائسهم الخارجية والداخلية من بييرو ديلا فرانشيسكا ورافائيل ، على التوالي. بالنسبة لبييرو بالا ، انظر باتيستي ، 1: 420-36 Lightbown ، 218-27 و Garibaldi ، 19-44 ولوحة رافائيل ، انظر Zeri and Gardner ، 72-78.

23 للحصول على أحدث سيرة ذاتية لسانت كاترين ووصف مفصل للتحول الصعب لمنزل الثلاثيات السابق إلى دير ملاحظ كلاريس ، انظر Vigri-Foletti ، 1-76.

24 حملت الرسالة إلى بولونيا حيث ظل وجودها سراً حتى اعترافها على فراش الموت ، عندما طلبت من المعترف لها أن تجعل الأخوات في بولونيا يصنعان نسخة للراهبات في ديرها القديم في فيرارا. للحصول على تقييم مدروس لسانت كاترين ونسخة مشروحة بعناية من أطروحتها ، انظر Vigri-Foletti، 16-76 and 115-161. وفقًا لفوليتي ، تم عمل نسخ عديدة من Le Sette Armi Spirituali عند وفاة سانت كاترين عام 1463 وظهرت أول نسخة مطبوعة في عام 1475. كشفت الأبحاث الأرشيفية التي أجراها سبانو مارتينيلي عن مجموعة غنية بشكل غير عادي من المقتنيات اللاهوتية في مكتبة الدير البولوني ، مما يعني أن المجتمع ازدهر بسبب القيادة الفكرية والروحية لسانت كاترين انظر Spano Martinelli ، 1971 و 1986.

25 لمناقشة الأسلحة الروحية السبعة (الاجتهاد ، والخجل تجاه القوة الذاتية ، والثقة بالله ، وكذلك عدم نسيان آلام المسيح ، وفناء الإنسان ، ومجد الله ، وسلطة الكتاب المقدس) ، انظر Vigri-Foletti ، 78-81.

26 من الجدير بالذكر أن القديسة كاثرين تمايز بين الظهورات ، التي تعني شيئًا سريع الزوال ، و visitazioni ، مما يوحي بشيء تم اختباره بشكل ملموس أكثر.

27 على الرغم من أن التفاني الخاص للطفل المسيح بين كلاريس يعود إلى سانت كلير نفسها ، فإن التجسد يهيمن على عمل كاثرين بدرجة غير مسبوقة. لشعر وأغاني سانت كاترين ، انظر Specchio di Illuminazione.

28 أنا ممتن للقارئ المجهول لاقتراحاتي حول ترجمتي لهذا المقطع ، والتي تنص على ما يلي: "Che li fa quello fiorire e ffrasche؟ quelle frasche se non vagatione di mente؟ Ma Cristo Gesu e uno dolce e suave aricordo. " (Specchio de illuminatione ، الصحيفة 41 ، انظر Vigri-Foletti ، 7 ، للاطلاع على سياق هذا الاقتباس). كان القديس أنطونيوس من فلورنسا مهتمًا أيضًا بالصور الدينية التي بدت مصممة لإرضاء العين بدلاً من إلهام التفاني. للاطلاع على آراء القديس ، انظر جيلبرت ، 1959.

29 للحصول على مزيد من المعلومات والرسوم التوضيحية لكتاب كتاب القديسة كاترين ، انظر Nunez، 732-47 and della Lega، 41-70.

30 نص القديسة كاثرين هو نسخة من "فيّ كل نعمة الطريق والحق: فيّ كل رجاء حياة وفضيلة" (جا 24: 25). النقش مكتوب في ديلا ليغا ، 81.

31 للحصول على مثال لاستخدام القديسة لـ dolce e soave في أطروحتها ، انظر Vigri-Foletti، 129-30 and above n. 28.

33 في الصحيفة. 465 ، انظر نونيز ، 746.

34 "O Caterina، virgo prudentissima et martira fidelissima ora pro me. sponsa xpi felicissima. deo gratias amen. xps meus xps" (Nunez، 746).

35 ريشا ، 78-86. تم تجديد أماكن المعيشة في Santa Chiara Novella في عام 1468 ، لكن بناء الكنيسة ، الذي يُنسب تصميمه إلى جوليانو دا سانغالو ، لم يبدأ إلا بعد عام 1494 ، عندما اشترى Jacopo di Ottavio di Bongianni di Mino حقوق الدفن للكنيسة بأكملها من أجل عائلته. لتوثيق وصية بونجياني واهتمامه الدائم بالدير ، انظر كينت ، 534-41 ، وللتنسب إلى سانغالو وإعادة بناء مخطط الكنيسة ، انظر مارشيني ، 34-38. تشير خطة مارشيني إلى أن جوقة الراهبة كانت تقع فوق المدخل (كما هو الحال في سان فيليس في بيازا ، فلورنسا) يمكن القول إن الكنيسة كانت ستضم أيضًا منطقة مغلقة شبكية خاصة (كما في سانتا كيارا وأسيزي وسان كوزيماتو ، روما) حتى تتمكن الراهبات المسنات أو المرضى من المشاركة في الخدمات من داخل الدير. للحصول على تاريخ موجز لسانتا كيارا نوفيلا ، ومراجع أرشيفية ، ومناقشة حول كابيلا ماجيوري ، الموجود الآن في متحف فيكتوريا وألبرت ، انظر البابا هينيسي ، 177-79 (الخيمة ، 128-29 ، المذبح ، 177-79 ، و إفريز ، 227-28).

36 ينسب البابا هينيسي ، 128-29 ، الخيمة إلى دكان أنطونيو روسيلينو في أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر. توفر الملائكة التي تحمل كأسًا محاطًا بأكليل من الزهور في بريديلا مشهدًا مرئيًا ذكيًا موازيًا للحمامتين اللتين تشربان من كأس على القواعد ، وهو شكل مأخوذ من جذع جاكوبو بونجياني الذي خطط للدفن أمام المذبح.

37 ريشا ، 84 عامًا ، حدد موقع عشق لورنزو دي كريدي للرعاة وافتراض ديلا روبيا على المذبح الأول على اليمين ورثاء بيروجينو بالقيامة في الثاني ، وقام بتعيين النقوش على لوكا ديلا روبيا. للحصول على إسناد أكثر إقناعًا لمتجر أندريا ولنسخ من الهالات الموجودة الآن في رواق أكاديمية فلورنتين ، انظر Marquand ، 218-23 ، التين. 271 ، 276. ريجولي ، 147-48 ، يؤرخ عبادة الرعاة (فلورنسا ، أوفيزي ، رقم 8399 ، لوحة ، 2.24 × 1.96 م) قبل ذكر ألبرتينيلي لها في عام 1510. بالإضافة إلى الاعتماد البصري على رثاء بيروجينو للرثاء. في عام 1495 ، يشير توثيق كينت لزيارة بونجياني إلى ورشة عمل لورينزو عام 1496 وشهادته لعام 1497 (540-41) إلى أن عبادة الرعاة كانت لا تزال جارية. من أجل رثاء بيروجينو (فلورنسا ، جاليريا بالاتينا ، رقم 164 ، لوحة ، 2.20 × 1.95 م) ، موقعة ومؤرخة 1495 ، انظر Scarpellini ، 40 ، 89.

38 للحصول على تاريخ هذا الكتاب ، تأملات ، xxi-xxiii ، والميلاد ، 33.

39 ويبدو أن حكمهم منع دخول الكنيسة الخارجية. على سبيل المثال ، فقط الراهبة المكلفة بتزيين المذبح في مونتيلوس يمكنها دخول الكنيسة الخارجية ، انظر Memoriale ، 320.

40 انظر رسالة القديسة كلير الأولى إلى القديسة أغنيس في براغ في برادي ، 88-90.

بارزمان ، كارين إيديس. "الإخلاص والرغبة: كنيسة ريليكاري لماريا مادالينا دي باتزي." تاريخ 15 (1992): 171-96.

باتيستي ، أوجينيو. بييرو ديلا فرانشيسكا. مجلدين ، ميلان ، 1971.

بيمبو ، إيلوميناتا. Specchio di Illuminazione. إد. سيرجيو دي أوريزيو. بولونيا ، 1983.

بيغاروني ، مارينو ، OFM. "سان داميانو ، أسيزي: أول كنيسة للقديس فرنسيس". الدراسات الفرنسيسكانية 47 (1987): 45-97.

برادي ، إغناطيوس ، OFM ، أد. أسطورة وكتابات القديسة كلير الأسيزي. سانت بونافنتورا ، نيويورك ، 1953.

بروزيليوس ، كارولين. "السمع هو الإيمان: كلاريسان للهندسة المعمارية ، حوالي 1213-1340." جيستا 31 (1992): 83-91.

بينوم ، كارولين ووكر. العيد المقدس والصوم المقدس: الأهمية الدينية للطعام لنساء العصور الوسطى. بيركلي ، 1987.

كاسوليني ، فاوستا. Il Protomonastero di Santa Chiara في Assisi ، Storia e Cronaca (1253-1950). ميلان ، 1950.

دان ، مارلين ر. نشرة الفن 70 (1988): 451-77.

جيلارد ، إميل. سانو دي بيترو (1406-1481) ، Un Peintre Siennois au XVe Siecle. شامبيري ، 1923.

غاريبالدي ، فيتوريا ، أد. بييرو ديلا فرانشيسكا: Il Polittico di Sant'Antonio. بيروجيا ، 1993.

Garosi، G. Inventario dei Manuscritti nella Biblioteca Comunale di Siena. سيينا ، بدون تاريخ

جيلبرت ، كريتون. "رئيس الأساقفة على الرسامين في فلورنسا ، 1450." نشرة الفن 41 (1959): 75-87.

-----. "مراقبو ورسامو توسكان في البندقية ، حوالي 1400." في Interpretazioni Veneziane: Studi di Storia dell'Arte in Onore di Michelangelo Muraro، ed. ديفيد روزاند ، 109-20. البندقية ، 1984.

أمبرتو ، جنولي. "Raffaello e la" Incoronazione 'di Monteluce. "Bollettino d'Arte (1917): 133-54.

جوفن ، رونا. الروحانية في الصراع: القديس فرنسيس وكنيسة جيوتو باردي. يونيفرسيتي بارك ، 1988.

هولر ، بيتر. "Il Monastero delle Clarisse di Monteluce in Perugin (1218-1400)." في Il movimento Religiousioso femminile في Umbria nei secoli XIII-XIV ، أد. روبرتو روسكوني ، 61-82. بيروجيا ، 1984.

كينت ، إف دبليو "لورينزو دي كريدي ، شفيعه جاكوبو بونجياني وسافونارولا." مجلة بيرلينجتون 125 (1983): 539-41.

ليجا ، أ. باكي ديلا. "S. Caterina da Bologna Scrittrice، Miniatrice e Pittrice." في La Santa nella storia ، nelle lettere e nell'arte ، 41-70. بولونيا ، 1912.

Lightbown ، رونالد دبليو بييرو ديلا فرانشيسكا. نيويورك ، 1992.

مانسينيلي ، فابريزيو. "لا بان دي مونتيلوس". في رافايللو في الفاتيكانو ، 286-96. ميلان ، 1984.

مارشيني ، جوزيبي. "Aggiunte a Giuliano da Sangallo." التعليق 1 (1950): 34-8.

فرا ماريانو دا فلورنسا. Libro delle degnita et excellentiae del ordine della seraphica madre delle popped donne Sanctae Chiara da Assisi. إد. P. G. Boccali. أسيزي ، 1986.

ماركواند ، ألين. أندريا ديلا روبيا وأتيليه. نيويورك ، 1972.

ماير ، هانز رودولف. "سانتا كيارا في أسيزي. Architektur und Funktion im Schatten von San Francesco." آرتي ميديفال 4 (1990): 151-78.

Memoriale di Santa Maria di Monteluce. مقدمة. أوغولينو نيكوليني ، OFM. أسيزي ، 1983.

مورمان ، جون ، OFM. تاريخ الرهبنة الفرنسيسكانية من أصولها حتى عام 1517. أكسفورد ، 1968.

نونيز ، P. Lucius M. ، OFM. "Descriptio Breviarii Manuscripti S. Catharinae Bononiensis O.S.CL. ،" Archivum Franciscanum Historicum 4 (1911): 732-47.

باردي ، رينزو. Ricerche di architecturetura Religiousiosa medioevale في أومبريا. بيروجيا ، 1972.

البابا هينيسي ، جون. كتالوج النحت الإيطالي في متحف فيكتوريا وألبرت. 2 مجلدات. لندن ، 1964.

ريجولي ، جيجيتا دالي. لورينزو دي كريدي. بيزا ، 1966.

راغوزا وعيسى وروزالي ب. جرين ، أد. تأملات في حياة المسيح. عبر. عيسى راغوزا. برينستون ، 1961.

ريتشا ، جوزيبي. Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne 'suoi quartieri. 9 مجلدات. فلورنسا ، ١٧٦١.

ريغو ، دومينيك. "الفرنسيسكان Tertiaries في دير سانتانا في فولينيو." جيستا 31 (1992): 92-8.

سكاربيليني ، بيترو. بيروجينو. ميلان ، 1984.

شيرمان ، جون. "Chigi Chapel in S. Maria del Popolo." مجلة معاهد واربورغ وكورتولد 24 (1961): 129-60.

شريدر ، دونالد ر. الفنون في فرجينيا 29 (1990): 22-27.

سيمونز ، باتريشيا. النوع والجنس في عصر النهضة والباروك إيطاليا: ببليوغرافيا عاملة. سيدني ، 1988.

سبانو مارتينيلي ، سيرينا. "Per uno studio su كاترينا دا بولونيا." Studi Mediaevali، 3d ser.، 2 (1971): 713-59.

-----. "La Biblioteca del 'Corpus Domini' bolognese: l'inconsueto spaccato di una Cultura monastica femminile." La Bibliofilia 88 (1986): 1-23.

ستوارد ، سوزان م. النساء في تاريخ العصور الوسطى والتاريخ. فيلادلفيا ، 1987.

توديني ، فيليبو. La Pittura Umbra dal Duecento al Primo Quattrocento. 2 مجلدات. ميلان ، 1989.

فارانو ، باتيستا دا. لو أوبير الروحاني. إد. جياكومو بوكانيرا. إيسي ، 1958.

فيغري ، سانت كاترين. لو سيت أرمي روحاني. إد. سيسيليا فوليتي. بادوا ، 1985.

زيري ، فيديريكو ، وإليزابيث إي غاردنر. اللوحات الايطالية: المدارس الايطالية السينية والوسطى. نيويورك 1980.


هندسة معمارية

بنية

المصلى عبارة عن مبنى مرتفع مستطيل ، يصعب التأكد من القياسات المطلقة ، حيث أن القياسات المتاحة للداخل: 40.9 مترًا (134 قدمًا) بطول 13.4 مترًا (44 قدمًا) ، أبعاد معبد سليمان ، مثل الواردة في العهد القديم. [15]

شكله الخارجي غير مزين بتفاصيل معمارية أو زخرفية ، كما هو شائع في العديد من الكنائس الإيطالية في العصور الوسطى وعصر النهضة. لا يحتوي على واجهة خارجية أو مداخل خارجية ، حيث كان الدخول دائمًا من الغرف الداخلية داخل القصر الرسولي (القصر البابوي) ، ولا يمكن رؤية الجزء الخارجي إلا من النوافذ القريبة والآبار الخفيفة في القصر. لقد استلزم هبوط وتشقق البناء مثل Cappella Maggiore أيضًا بناء دعامات كبيرة جدًا لتدعيم الجدران الخارجية. أدى تراكم المباني الأخرى إلى تغيير المظهر الخارجي للكنيسة.

ينقسم المبنى إلى ثلاثة طوابق أدنى منها طابق سفلي مرتفع للغاية مع العديد من النوافذ النفعية ومدخل يطل على الفناء الخارجي. داخليا ، القبو مقبب بقوة لدعم الكنيسة. أعلاه هي المساحة الرئيسية ، كنيسة سيستين ، يرتفع السقف المقبب إلى 20.7 متر (68 قدمًا). كان للمبنى ستة نوافذ طويلة مقوسة أسفل كل جانب واثنتان في كلا الطرفين ، تم حظر العديد منها. يوجد فوق القبو طابق ثالث به غرف للحراس. في هذا المستوى ، تم إنشاء ممر عرض مفتوح يحيط بالمبنى المدعوم على رواق ينبثق من الجدران. تم تسقيف الممر لأنه كان مصدرًا مستمرًا للماء المتسرب إلى قبو الكنيسة.

داخل كنيسة سيستين

تستخدم النسب العامة للمصلى الطول كوحدة قياس. تم قسمة هذا على ثلاثة للحصول على العرض وعلى اثنين للحصول على الارتفاع. للحفاظ على النسبة ، كانت هناك ستة نوافذ أسفل كل جانب واثنتان في كلا الطرفين. كانت النسب المحددة سمة من سمات فن العمارة في عصر النهضة وعكست الاهتمام المتزايد بالتراث الكلاسيكي لروما.

سقف الكنيسة عبارة عن قبو أسطواني مفلطح ينبع من مسار يحيط بالجدران عند مستوى انبساط أقواس النوافذ. يتم قطع هذا القبو الأسطواني بشكل مستعرض بواسطة أقبية أصغر فوق كل نافذة ، والتي تقسم القبو الأسطواني عند أدنى مستوى له إلى سلسلة من المثلثات الكبيرة التي ترتفع من أعمدة ضحلة بين كل نافذة. تم طلاء القبو الأسطواني في الأصل باللون الأزرق اللامع ومنقط بنجوم ذهبية ، على تصميم Piermatteo Lauro de & rsquo Manfredi da Amelia. [9] الرصيف في أوبوس الكسندرينوم ، وهو أسلوب زخرفي باستخدام الرخام والحجر الملون بنمط يعكس النسبة السابقة في تقسيم الداخل ويمثل أيضًا طريقة الموكب من الباب الرئيسي ، التي استخدمها البابا في المناسبات الهامة مثل أحد الشعانين.

شاشة أو ترانسينا من الرخام من قبل مينو دا فيسول ، أندريا بريجنو ، وجيوفاني دالماتا يقسم الكنيسة إلى قسمين. [16] في الأصل ، وفرت هذه المساحات مساحة متساوية لأعضاء الكنيسة البابوية داخل الحرم بالقرب من المذبح والحجاج وسكان المدينة خارجها. ومع ذلك ، مع زيادة عدد أولئك الذين يحضرون البابا ، تم تحريك الشاشة لإعطاء مساحة أقل للعلمانيين المخلصين. ال ترانسينا يعلوها صف من الشمعدانات المزخرفة ، المذهب مرة واحدة ، وبها باب خشبي ، حيث كان هناك باب مزخرف من الحديد المطاوع المذهب. نحاتو ترانسينا كما قدمت كانتوريا أو عرض معرض الجوقة.


شاشة عامة

تم إخراج الرسوم الكاريكاتورية من التخزين في قصر هامبتون كورت عام 1697 حتى يمكن عمل نسخ منها. في هذا الوقت تم إعادة تجميع الشرائط في أول عملية ترميم مسجلة ، والتي نفذها باري والتون (توفي عام 1699) ، مساح صور الملكة ، والرسام هنري كوك (1642 - 1700). في عام 1698 ، كلف ويليام الثالث المهندس المعماري السير كريستوفر رين (1632 - 1723) بإنشاء معرض خاص في هامبتون كورت لاستضافة الرسوم الكاريكاتورية ، والتي تم عرضها أخيرًا للجمهور - على الرغم من اقتصارها على المحكمة والزوار المميزين. وكجزء من العرض ، تم رفع الرسوم الكاريكاتورية فوق ارتفاع الرأس ، وربطت بها ستائر حريرية خضراء لحماية ألوانها من التلاشي من الضوء ، وتم إبقاء النار مضاءة طوال أشهر الشتاء لتقليل رطوبة الغرفة.

تم تسجيل هذا العرض التقديمي الجديد في نقش للفرنسي سيمون غريبلين (1661 - 1733) في عام 1707 وطالب بسلسلة من النسخ والنسخ المحفورة ، الكراتين السبعة الشهيرة لرافائيل أوربين ، طبعها سيمون غريبلين الثاني ، 1720 ، لندن. متحف لا. DYCE.2504. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن Christ & # 39s Charge to Peter by Nicholas Dorigny، 1719، London. متحف لا. 20284. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

تم نقل الرسوم الكاريكاتورية في وقت لاحق بين باكنغهام هاوس (1763) ، وندسور (1787 - 88) والعودة إلى هامبتون كورت (1804). بين عامي 1817 و 1819 ، تم عرضها في المؤسسة البريطانية ، أثناء عرض الرسوم المتحركة المسؤول عن بيتر ذهب إلى Somerset House ، على سبيل الإعارة إلى الأكاديمية الملكية للنسخ ، في عام 1823.


سمات

إنشاء نص مخصص: يتيح لك Pearson Customen العمل مع محرر Pearson Custom المخصص لإنشاء نص مثالي - نشر المحتوى الأصلي الخاص بك أو مزج محتوى Pearson ومطابقته. اتصل بممثل الناشر في Pearson لتبدأ.

  • تعيد كلمات هارت القارئ إلى إلقاء نظرة فاحصة أخرى على كل قطعة فنية.
  • يوضح كيف أنه لبى احتياجات محددة من جانب الفنان والراعي ، وكيف تم تفسير معناها.
  • تدرك أن الموقع كان اعتبارًا مهمًا في تصميم أعمال رينيسانس الفنية
  • يساعد الطلاب على فهم شكل عصر النهضة ككل.
  • يمنح الطلاب فهمًا للإنجازات الفردية بالإضافة إلى الصورة الأكبر.
  • يضع فن عصر النهضة في سياق البيئة الاجتماعية والدينية والسياسية الأكبر في ذلك الوقت.
  • يوضح الأهمية المستمرة لدراسة هذه الأعمال الخالدة.
  • يزود الطلاب بإحساس العمل الفني ككائن له تاريخه الخاص.
  • يضمن فهم الطالب مع الحفاظ على صوت الأستاذ هارت المميز.
  • يعزز فهم الطلاب من خلال تطبيق المفردات على كائنات محددة.
  • يسمح للطلاب بمتابعة الدراسة الإضافية في مجالات الاهتمام.

جديد في هذا الإصدار

هناك المزيد من الرسوم التوضيحية الملونة ، مع التركيز بشكل خاص على إظهار العمارة والنماذج المعمارية بالألوان. أعيد إنتاج جميع الميداليات الشخصية بمقياس (انظر الأشكال .6.2-6.3 ، 10.2-10.3 ، 12.4-12.5 ، 15.6-15.7 ، 15.29 ، 17.2 ، 17.11). تمت إعادة كتابة النص لمزيد من الوضوح ، ولكن دائمًا مع مراعاة الحفاظ على الصوت المثير والجذاب للمؤلف الأصلي للكتاب. تمت إضافة اختيارات إضافية من المصادر الأولية: وصف فيسباسيانو دا بيسيتشي لمكتبة دوق فيديريكو دا مونتيفلترو في أوربينو ، وتعليقات جيوفاني روسيلاي على الرضا الذي اكتسبه من أعمال الهندسة المعمارية التي كلف بها ، ووصف فاساري لكيفية إشراك رافائيل لماركانتونيو رايموندي في إنتاج النقوش بعد رسوماته ولوحاته. تمت إعادة تسمية بعض الفصول لتعكس محتواها بشكل أكثر دقة. يتضح تنوع أكبر في الوسائط مع إضافة المزيد من الرسومات والمطبوعات ، فضلاً عن أمثلة من البورسلين والزجاج الملون والزجاج المنفوخ. تم توسيع استكشاف الموضوعات الأيقونية بإضافة العديد من الصور الشخصية وتمثيل جديد لموضوع ديفيد وجالوت. سيساعد قسم جديد بعنوان "تحديد موقع أعمال عصر النهضة الفنية" (ص 715) المعلمين والطلاب والمسافرين على تحديد موقع أعمال من تلك الفترة في المتاحف الأمريكية والأوروبية.

1مقدمة: إيطاليا والفن الإيطالي

تشمل الإضافات الجديدة في هذا الفصل نقشًا رومانيًا قديمًا كان معروفًا خلال عصر النهضة ، وطبعة تُظهر فنانين وورشة عمل للفنانين ، وأحد الرسومات التي أدرجها فاساري في مجموعته الشخصية. يناقش قسم جديد تقنيات الطباعة خلال هذه الفترة.

2فن Duecento في توسكانا وروما

تم توسيع مخططات الكنائس الرئيسية في هذا الفصل لتشمل المجمعات الرهبانية الخاصة بكل منها ، مع أرقام تشير إلى موقع الأعمال الفنية الموضحة في الكتاب.

3الفن الفلورنسي في أوائل تريسينتو

يقدم هذا الفصل مناقشة موسعة للوحات الجصية لأرينا تشابل لجيوتو ويناقش تأثيره على رسامي تريسينتو اللاحقين.

4الفن السيني لأوائل تريسينتو

تمت تغطية Duccio وأتباعه هنا بالتفصيل. الرسوم البيانية الأيقونية لدوتشيو مايستا يتم تبسيطها وعرضها باللونين الأبيض والأسود لتوضيح الترقيم ، في حين أن وضع عمليات إعادة البناء على الصفحات المتقابلة يضيف وضوحًا للمناقشة.

5الفن القوطي في وقت لاحق في توسكانا وشمال إيطاليا

العديد من الإضافات تثري هذا الفصل ، بما في ذلك عرض ألوان Orcagna's افتراض الإغاثة في Orsanmichele. يتم التأكيد على وسيط جديد من خلال إضافة نافذة وردة من الزجاج الملون في Santa Maria Novella. الجديد أيضًا في هذا الإصدار هو مناقشة كيف قدمت الهندسة في العصور الوسطى والأنظمة النسبية أساسًا للعمارة القوطية الإيطالية ، كما هو موضح في الرسم التخطيطي للمخطط النسبي المخطط لكاتدرائية ميلانو.

6عصر النهضة يبدأ: العمارة

كان للتطورات التي حدثت في الفن الفلورنسي خلال Quattrocento تأثير واسع النطاق وهي موضوع هذا والفصول السبعة التالية.يتضمن هذا الفصل صورًا لنموذج أعيد بناؤه ورسمًا تخطيطيًا لأحد أجهزة Brunelleschi لعرض المنظور ويوضح بناء وهندسة قبة Brunelleschi لكاتدرائية فلورنسا من خلال الرسوم التوضيحية الجديدة التي تشمل أعمال الطوب المتعرجة ونموذج القبة ورسم إعادة البناء من اثنين من الآلات التي اخترعها Brunelleschi للمساعدة في البناء جنبًا إلى جنب مع قسم يوضح السلاسل الخشبية والحجرية وتفاصيل أخرى. تم توضيح استخدام برونليسكي للتناسب في قسم من خزانة كنيسة سان لورينزو الثورية. إن منظر قصر ميديشي اليوم ومخططات الأرض التي أعيد بناؤها تزيد من فهمنا للهيكل الأصلي.

7انتقالات في توسكان النحت

تم تشديد النص في هذا الفصل وتركيزه للتأكيد على الابتكارات التي قام بها Ghiberti و Donatello و Nanni di Banco و Jacopo della Quercia.

8انتقالات في الرسم الفلورنسي

تضمنت الثقافة المرئية في تلك الفترة أعمالًا تعبدية غير مكلفة منتجة بكميات كبيرة. أحد الأمثلة النادرة الباقية ، طبعة معروفة باسم مادونا ديل فوكو، إلى هذا الفصل.

9تراث ماساتشيو: فرا أنجيليكو وفرا فيليبو ليبي

للتأكيد على أهمية ابتكارات Masaccio في الرسم ، يركز هذا الفصل على رسامين قبلا الأسلوب الجديد ثم قاما بتحويله. من الميزات المهمة في هذا الفصل إعادة البناء الرقمي لإطار مذبح أنجيليكو في سان ماركو.

10العمارة والنحت الفلورنسي ، ج. 1430 - 55

يواصل هذا الفصل مناقشة أعمال ألبيرتي وغيبرتي ودوناتيلو ، من بين آخرين.

11الرسم الفلورنسي في منتصف القرن

يوضح هذا الفصل كيف تشير أنماط Castagno و Uccello و Domenico Veneziano و Piero della Francesca وتتوسع في ابتكارات Masaccio.

12الفن في فلورنسا تحت Medici I

تشمل الرسوم التوضيحية الجديدة منظرًا واسعًا للجزء الأمامي من أحد منابر دوناتيلو في سان لورينزو وإطلالة بانورامية على الجزء الداخلي من سانتا ماريا ديلي كارسري في براتو.

13الفن في فلورنسا في عهد ميديشي الثاني

يختتم هذا الفصل أعمال فلورنتين كواتروسينتو بولايولو وفيروتشيو وبوتيتشيلي وفيليبينو ليبي وغيرلاندايو. فيروكيو الفروسية نصب بارتولوميو كوليوني يتضح بعد التنظيف. تم نقل أعمال Piero di Cosimo إلى هنا.

14عصر النهضة في وسط إيطاليا

لتوسيع فهمنا لتأثير عصر النهضة في سيينا ، تمت إضافة عملين لنيروتشيو دي لاندي: صورة نسائية ، مستنسخة بإطارها الأصلي ، وتمثيله لامرأة من التاريخ القديم ، كلوديا كوينتا - جزء من سلسلة مشاهير الرجال والنساء. منظر جديد لفناء Luciano Laurana في Palazzo Ducale ، Urbino ، يوضح ابتكارات هذا النصب المعماري الهام. يحظى الفن في نابولي باهتمام أكبر مع ضم ألفونسو من قوس النصر لأراغون في قلعة نوفو. تم نقل أعمال Signorelli إلى هذا الفصل.

15القوطية وعصر النهضة في البندقية وشمال إيطاليا

كانت إعادة صياغة هذا الفصل واسعة النطاق ، مع إضافات تشمل القصر القوطي المعروف باسم Cad'Oro في البندقية ، وطبعة لموضوع أسطوري من قبل Mantegna ، وهو نسيج إيطالي من تلك الفترة ، وكتاب مطبوع بزخارف مرسومة ، وثلاثة منحوتات البندقية الجديدة ، أحدها قبر دوجي.

16أصول عصر النهضة العالي

تُثري الأعمال الإضافية لليوناردو ومايكل أنجلو هذا الفصل. تفاصيل المناطق التي رسمها ليوناردو على Verrocchio's المعمودية يؤسس الطبيعة الثورية لأسلوبه منذ سن مبكرة. علاج العشاء الأخير يتم توسيعه بإضافة رسم تحضيري وطباعة بعد اللوحة الجدارية التي تظهر التفاصيل المفقودة الآن بسبب حالة العمل. الرسوم التوضيحية الجديدة ليوناردو كرتون برلنغتون هاوس ورسم مايكل أنجلو لـ معركة كاسينا اجعلنا على اتصال حميم بالفنانين. مايكل أنجلو سانت ماثيو لـ Duomo في فلورنسا تمت إضافته لإثبات استخدامه المبكر لـ فيجورا سربنتيناتا.

17عصر النهضة العالي في روما

تشمل الإضافات إلى هذا الفصل رسمًا يوضح تصميم برامانتي لقصر بلفيدير داوود و جالوت في كنيسة سيستين ، كارتون رافائيل ل مدرسة أثينا، وسيباستيانو ديل بيومبو تربية لعازر.

18التطورات الجديدة ج. 1520 - 50

نظرًا لأن مصطلح "Mannerism" أصبح شاملاً لدرجة أنه لا معنى له تقريبًا ، فقد تم تجنب هذا المصطلح في هذه الطبعة. تم استخدام "أسلوب البلاط الفلورنسي" بدلاً من ذلك لتحديد خصائص النمط الجديد الذي تطور في فلورنسا بعد عصر النهضة العالي. خلال القرن السادس عشر ، أصبحت المطبوعات ، وهي وسيلة غير مكلفة نسبيًا ، وسيلة شائعة تم من خلالها تداول الآثار والأساليب في أوروبا. تشمل الإضافات الجديدة في هذا الفصل أ تشياروسكورو طبعة خشبية بعد تصميم بارميجيانينو وإحدى صور الفنانين التي توضح أعمال فاساري الأرواح.

19عصر النهضة العالي والمتأخر في البندقية والبر الرئيسي

تؤكد خريطة العالم المنشورة في البندقية عام 1511 على الفهم العالمي الجديد الذي ظهر من الاستكشاف والتجارة في هذا الوقت ، بينما كان الزجاج نيف يجسد إنتاج الزجاج الفينيسي. توسع ثلاث صور إضافية من شمال إيطاليا فهمنا للأدوار الجديدة التي تلعبها البورتريه في مجتمع عصر النهضة ، بينما تؤكد كل منها على المنسوجات الفاخرة التي كانت جزءًا من النجاح التجاري الإيطالي خلال عصر النهضة.

20أواخر القرن السادس عشر

توضح الأعمال الجديدة في هذا الفصل تنوع الفن الإيطالي في هذا الوقت وتكشف كيف أرست تطورات عصر النهضة الأساس لفن القرن السابع عشر. وهي تشمل جيامبولونيا الزئبق، Arcimboldo إطلاق الناروكنيسة Il Gesù في روما ، صورة قام بها Fede Galizia و Caravaggio’s مادونا دي لوريتو. لإثبات تأثير التجارة العالمية على عصر النهضة ، تمت إضافة مثال على الخزف المستوحى من النماذج الصينية.


شاهد الفيديو: Pietro Vannucci detto il Perugino