وليام موريس

وليام موريس

ولد ويليام موريس ، وهو ابن لرجل أعمال ناجح ، في والثامستو ، وهي قرية هادئة شرق لندن ، في 24 مارس 1834. بعد الاستثمار الناجح في منجم نحاس ، تمكن والد ويليام من شراء Woodford Hall ، وهي ملكية كبيرة في حافة غابة إيبينج في عام 1840.

تلقى موريس تعليمه في كلية ماربورو وإكستر. في جامعة أكسفورد ، التقى موريس بإدوارد بورن جونز ودانتي غابرييل روسيتي. كان الرجال الثلاثة جميعهم فنانين وشكلوا جماعة تسمى الإخوان المسلمين. خلال هذه الفترة ، كان عملهم مستوحى من التاريخ والطقوس والعمارة في العصور الوسطى. كان موريس وبورن جونز ملتزمين من الأنجليكان وتحدثا لبعض الوقت عن المشاركة في "حرب صليبية وحرب مقدسة" ضد الفن والثقافة السائدة في زمانهما.

تذكر بيرن جونز لاحقًا: "عندما عرفت موريس لأول مرة ، لم يكن هناك شيء يرضيه سوى كونه راهبًا ، والذهاب إلى روما ، وبعد ذلك لا بد أنه مهندس معماري ، وتدرب على الذهاب إلى شارع ، وعمل لمدة عامين ، ولكن عندما أتيت إلى لندن وبدأ في الرسم ، ألقى كل شيء ، ويجب أن يرسم أيضًا ، وبعد ذلك يجب أن يتخلى عنها ويؤلف قصائد ، وبعد ذلك يجب أن يتخلى عنها ويصنع نوافذ معلقة وأشياء جميلة ، وعندما حقق ذلك ، يجب أن يكون شاعراً مرة أخرى ، وبعد سنتين أو ثلاث سنوات من زمن الجنة الأرضية ، يجب أن يتعلم الصباغة ، ويعيش في وعاء ، ويتعلم النسيج ، ويعرف كل شيء عن النول ، ثم يصنع المزيد من الكتب ، ويتعلم النسيج ، ثم أراد تحطيم كل شيء وبدء العالم من جديد ، والآن يقوم بالطباعة ويهتم به ، ويصنع كتبًا رائعة المظهر - وكل الأشياء التي يفعلها بشكل رائع - وإذا كان يعيش ، فستنتهي الطباعة - ولكن لا آمل ، قبل أن ينتهي تشوسر ومورت دارثر ؛ حينها سيفعل ، لا أعرف ماذا ، لكن حتى ستبقى دقيقة واحدة على قيد الحياة ".

تأثر أعضاء جماعة الإخوان بكتابات الناقد الفني جون روسكين ، الذي أشاد بفن الحرفيين والنحاتين والنحاتين في العصور الوسطى الذين اعتقد أنهم أحرار في التعبير عن فرديتهم الإبداعية. كما انتقد روسكين بشدة فناني القرن التاسع عشر ، واتهمهم بأنهم خدم في العصر الصناعي. جادل ديفيد ميكين: "كان متمردًا على زمانه ، وكان حتى الآن عميقًا في عصره ، فيكتوريًا بعمق ، وهذه ليست سوى واحدة من العديد من المفارقات الخصبة التي تجعل نشاطه المتنوع رائعًا للغاية."

في عام 1857 ، انضم موريس إلى إدوارد بورن جونز ودانتي غابرييل روسيتي لرسم اللوحات الجدارية لاتحاد أكسفورد. كما بدأ في كتابة الشعر وفي عام 1858 كتابه الدفاع عن Guenevere وقصائد أخرى تم نشره. كتب موريس: "بغرور الشباب ، قررت أن أفعل ما لا يقل عن تحويل العالم بالجمال. إذا نجحت بطريقة صغيرة ، ولو في زاوية واحدة صغيرة من العالم ، بين الرجال والنساء الذين أحبهم ، ثم أحسب نفسي مباركًا ومباركًا ومباركًا ، والعمل مستمر ".

شكل موريس وأصدقاؤه ما قبل رافائيليت شركتهم الخاصة من المصممين والديكور. بالإضافة إلى Burne-Jones و Rossetti ، ضمت المجموعة الآن المهندس المعماري Philip Webb و Ford Madox Brown. شركة Morris و Marshall و Faulkener & Co متخصصة في إنتاج الزجاج المعشق والنحت والأثاث وورق الجدران والسجاد والمفروشات. أحدثت تصاميم الشركة ثورة كاملة في الذوق العام. تضمنت لجانهم البيت الأحمر في أبتون (1859) ، مخزن الأسلحة وغرفة النسيج في قصر سانت جيمس (1866) وغرفة الطعام في متحف فيكتوريا وألبرت (1867). في عام 1875 انتهت الشراكة وشكل موريس شركة جديدة تسمى Morris & Company.

على الرغم من العدد الكبير من التكليفات التي حصل عليها ، واصل ويليام موريس إيجاد الوقت لكتابة الشعر والنثر. وشملت عمله خلال هذه الفترة حياة وموت جايسون (1867), الجنة الدنيوية (1868) و فولكسونجا ساغا (1870). جادل موريس في إحدى المقالات قائلاً: "طالما استمر نظام المنافسة في إنتاج وتبادل وسائل الحياة ، سيستمر تدهور الفنون ؛ وإذا كان لهذا النظام أن يستمر إلى الأبد ، فإن الفن محكوم عليه بالفناء. وسوف تموت حتمًا ، أي الحضارة ستموت ".

جادل الناقد الفني ، باتريك كونر ، بأن كتابات جون روسكين ألهمت فنانين مثل موريس وإدوارد بورن جونز: "روسكين ... أثبت أنه مصدر إلهام لوليام موريس وإدوارد بورن جونز ، اللذين حمل حماسهما مبادئ ما قبل رافائيل. في العديد من فروع الفنون الزخرفية. ورثوا من روسكين عداء للثقافة الكلاسيكية وعصر النهضة امتد إلى الفنون والتصميم في عصرهم. اعتقد روسكين وأتباعه أن القرن التاسع عشر كان لا يزال يعاني من الطلب على الإنتاج الضخم ... لقد عارضوا أنفسهم الإنتاج الآلي ، والزخرفة التي لا معنى لها والهندسة المعمارية المجهولة من الحديد الزهر والزجاج. "

في سبعينيات القرن التاسع عشر ، انزعج موريس من السياسة الخارجية العدوانية لرئيس الوزراء المحافظ بنيامين دزرائيلي. بدأ الكتابة إلى الصحف ونشر الكتيبات حيث هاجم دزرائيلي ودعم مناهضة الإمبريالية لزعيم الحزب الليبرالي ويليام جلادستون. ومع ذلك ، فقد خاب أمله من حكومة جلادستون الليبرالية التي اكتسبت السلطة بعد الانتخابات العامة عام 1880 وبحلول عام 1883 أصبح موريس اشتراكيًا. شرح موريس لاحقًا فلسفته السياسية الجديدة: "ما أعنيه بالاشتراكية هو حالة المجتمع التي لا ينبغي أن يكون فيها غني ولا فقير ، ولا سيد ولا رجل سيد ، ولا عاطل ولا يعمل فوق طاقته ، ولا عمال عقول بلا عقول ، ولا عمال يديون حزينون ، في كلمة واحدة ، يعيش فيها جميع الرجال في ظروف متساوية ، وسيديرون شؤونهم بشكل غير مرغوب فيه ، وبوعي كامل أن إيذاء المرء يعني ضررًا للجميع - إدراكًا أخيرًا لمعنى كلمة كومنولث. "

انضم موريس إلى الاتحاد الديمقراطي الاجتماعي (SDF) وبدأ في المساهمة بمقالات في مجلته عدالة. ومع ذلك ، سرعان ما اختلف موريس مع زعيم الحزب ، هـ. هيندمان. شارك موريس معتقدات هيندمان الماركسية ، لكنه اعترض على قومية هيندمان والأساليب الديكتاتورية التي استخدمها لإدارة الحزب.

في ديسمبر 1884 ، غادر موريس قوات سوريا الديمقراطية وشكلوا مع والتر كرين وإليانور ماركس وإدوارد أفيلينج الرابطة الاشتراكية. متأثرًا بشدة بأفكار ويليام موريس ، نشر الحزب بيانًا دعا فيه إلى الاشتراكية الثورية العالمية. كان موريس أيضًا المساهم الرئيسي في جريدة الحزب ، كومنويل.

على مدى السنوات القليلة التالية ، كتب موريس منشورات اشتراكية ، وباع الأدبيات الاشتراكية في زوايا الشوارع ، وذهب في جولات إلقاء محاضرات ، وشجع الإضرابات وشارك فيها ، وشارك في العديد من المظاهرات السياسية. في يوليو 1887 ، ألقي القبض على موريس بعد مظاهرة في لندن. بعد أربعة أشهر شارك في ما أصبح يعرف باسم الأحد الدامي ، عندما قتل ثلاثة أشخاص وأصيب 200 خلال اجتماع عام في ميدان ترافالغار. في الأسبوع التالي ، أصيب صديق ، ألفريد لينيل ، بجروح قاتلة خلال مظاهرة احتجاجية أخرى ، وأسفر هذا الحدث عن كتابة موريس ، اغنية الموت.

كرس موريس الكثير من وقته للكتابة السياسية. وشمل ذلك أناشيد للاشتراكيين (1883), حجاج الرجاء(1885) و حلم جون بول (1888). في العام التالي كتب موريس أحد أهم كتبه ، أخبار من لا مكان. يروي الكتاب ، وهو خيال طوباوي ، قصة رجل ينام بعد أمسية في اجتماع الرابطة الاشتراكية. يستيقظ في المستقبل ليجد إنجلترا قد تحولت إلى جنة شيوعية حيث الرجال والنساء أحرار وصحيون ومتساوون. ألغيت الأموال والسجون والمدارس والحكومة واختفت القذارة الصناعية لإنجلترا في ثمانينيات القرن التاسع عشر. في ختام الكتاب ، عاد الرجل إلى الحاضر ، لكنه استوحى مما رآه وعزمه على العمل من أجل مستقبل اشتراكي.

لقد جادل ديفيد ميكين بأن موريس لم يكن سياسيًا ناجحًا للغاية: "كان لدى موريس القليل من المواهب في السياسة ، وكان عناد الرابطة الاشتراكية يميل إلى قطعها عن السياسة البرلمانية. لقد كان يخشى ويندد بميل الاشتراكية إلى الانهيار في التسوية والإصلاح التلطيفي ، الهجوم على رؤيته الأخلاقية الكاملة. فقط في سنواته الأخيرة ، الذي نصب نفسه بلا هوادة على أنه شيوعي ، توصل إلى قبول القيمة التربوية للنضالات المحلية ، مع الإصرار دائمًا على أن هذه يجب أن تكون محفزات للتغيير الكامل ".

التقى هنري سنيل بموريس خلال هذه الفترة: "كان ويليام موريس أول من جعلني مدركًا لقبح المجتمع الذي رتب شؤونه لدرجة أن عماله حُرموا من الجمال الذي يجب أن تمنحه الحياة. أتذكره على أنه خدعة ، شخصية حيوية وصعبة ، كان تأثيرها على أولئك الذين عرفوه ملحوظًا ودائمًا على حد سواء. كنت أعرف موريس فقط لأن المحب المتواضع والمعجب قد يعرف السيد. في رأيي ، وضعته مواهبه وتجربته بين الرجال الخارقين. عرفته بشكل أفضل لو كنت أقل وعيا بعظمته ". جادل Bruce Glasier قائلاً: "كان ويليام موريس في ذهني أحد أعظم الرجال العبقريين الذين عرفتهم هذه الأرض أو أي أرض أخرى على الإطلاق".

مارغريت ماكميلان كانت اشتراكية شابة أخرى أعجبت بموريس: "تمت دعوتنا لمقابلة ويليام موريس في Kelmscott House. استقبلنا السيد موريس بلطف صبور. كان يرتدي زيًا أزرق داكن ، وشعره مكشكش كثيرًا ، بدا وكأنه بحر كان الكابتن يستقبل الضيوف في يوم عاصف ، لكنه سعيد برؤيتهم. لقد أراد أن يسمع عن أصدقائه في إدنبرة ، وخاصة جون جلاس ، الذين يمكن أن يناقش معهم نسج النول اليدوي وكذلك الأدب أو الاشتراكية. أشعل غليونه وتحدث جالسًا منتصبًا على كرسي مرتفع. استمعنا إلى حديثه الغزير اللامع. كان موريس ينتمي إلى عالم حاضر غني ومشرق. لقد خلقه. كان عمليًا كما كان صبورًا ". أشار WB Yeats إلى: "لم يكن هناك رجل عرفته أبدًا كان محبوبًا جدًا. كان ينظر إليه باحترام لبعض الملوك المعبدين في العصور الوسطى. أحبه الناس لأن الأطفال محبوبون. وسرعان ما اكتشفت عفويته وسعادته وجعلته رئيستي من الرجال ".

في عام 1891 ، أصيب ويليام موريس بمرض خطير في الكلى. واصل الكتابة عن الاشتراكية وكان في بعض الأحيان لائقًا بدرجة كافية لإلقاء الخطب في الاجتماعات العامة. تأثرت آراء موريس السياسية بالنظريات اللاسلطوية لبيتر كروبوتكين. كان موريس أيضًا متعاطفًا مع النقابية لتوم مان. على الرغم من دعم موريس للسياسيين الاشتراكيين الجديرين بالثقة مثل جورج لانسبري وكير هاردي ، إلا أنه كان يعتقد أن الاشتراكية ستتحقق من خلال النشاط النقابي بدلاً من انتخاب الاشتراكيين في مجلس العموم.

كتب موريس في السنوات الأخيرة من حياته الاشتراكية ونموها ونتائجه (1893), بيان الاشتراكيين الإنجليز (1893) الخشب وراء العالم (1894) و حسنًا في نهاية العالم (1896).

توفي ويليام موريس في الثالث من أكتوبر عام 1896.

سأخبر ، بإجازتك ، الأشياء الرئيسية التي أريد حقًا أن أراها قد تغيرت ، لئلا يبدو أنه ليس لدي ما أطلبه منك سوى التدمير ، تدمير نظام من قبل البعض يعتقد أنه كان يدوم إلى الأبد . أريد إذن أن يتعلم جميع الأشخاص وفقًا لقدراتهم ، وليس وفقًا لمقدار المال الذي يمتلكه آباؤهم. أريد أن يكون لدى جميع الأشخاص أخلاق وتربية وفقًا لخيرهم ولطفهم الفطري ، وليس وفقًا لمقدار المال الذي يمتلكه آباؤهم. نتيجة لهذين الأمرين ، أريد أن أكون قادرًا على التحدث إلى أي من أبناء بلدي بلغته بحرية ، والشعور بالثقة أنه سيتمكن من فهم أفكاري وفقًا لقدرته الفطرية ؛ وأريد أيضًا أن أكون قادرًا على الجلوس على مائدة مع شخص من أي مهنة دون الشعور بالحرج والقيود بيننا. لا أريد لأحد أن يكون لديه أي نقود إلا كأجر مستحق عن العمل المنجز ؛ وبما أنني متأكد من أن أولئك الذين يقومون بالعمل الأكثر فائدة لن يطلبوا ولا يحصلوا على أعلى الأجور ، أعتقد أن هذا التغيير سيدمر عبادة الرجل من أجل أمواله ، والتي يعترف الجميع بأنها مهينة ، ولكن القليل جدًا من الأشخاص يمكنهم المساعدة في المشاركة. أريد أن تتم معاملة أولئك الذين يقومون بالعمل الشاق للعالم - البحارة وعمال المناجم وعمال الحرث وما شابه - بمراعاة واحترام ، وأن يحصلوا على أجور مالية وفيرة ، وأن يحصلوا على الكثير من أوقات الفراغ. أريد العلم الحديث ، الذي أعتقد أنه قادر على التغلب على جميع الصعوبات المادية ، أن ينتقل من الحماقات غير المعقولة مثل اختراع ألوان أنثراسين ومدافع الوحش إلى اختراع آلات لأداء مثل هذا العمل المقزز والمدمّر لاحترام الذات. للرجال الذين يتعين عليهم الآن القيام بذلك يدويًا. أريد أن يكون الحرفيون الحرفيون المناسبون ، أي أولئك الذين يصنعون السلع ، في وضع يسمح لهم برفض صنع سلع حمقاء وعديمة الفائدة ، أو صنع سلع رخيصة وسيئة هي الدعامة الأساسية للتجارة التنافسية ، و هي بالفعل سلع رقيق ، يصنعها العبيد ومن أجلهم. ولكي يكون العمال في هذا الوضع ، أريد أن يكون تقسيم العمل مقيدًا بحدود معقولة ، وأن يتعلم الرجال التفكير في عملهم والاستمتاع به. أريد أيضًا تقييد نظام التبذير للوسطاء ، حتى يتسنى للعمال الاتصال بالجمهور ، الذين سيتعلمون بالتالي شيئًا عن عملهم ، وبالتالي يكونون قادرين على منحهم الثناء على الامتياز.

لا ينبغي أن يصنع أي شيء بعمل الإنسان لا يستحق أن يصنعه ؛ أو التي يجب أن يتم عن طريق العمالة المهينة للصانعين. على الرغم من أن هذا الاقتراح بسيط ، ومن الواضح أنه صحيح ، لأنني متأكد من أنه يجب أن يبدو لك ، ستجد ، عندما تأتي للنظر في الأمر ، أنه تحد مباشر لموت نظام العمل الحالي في البلدان المتحضرة. هذا النظام ، الذي أسميته التجارة التنافسية ، هو نظام حرب بشكل واضح. هذا من الهلاك والدمار: أو يمكنك تسميته قمارًا إن شئت ، والحقيقة أن ما يربحه الرجل يربح تحته على حساب خسارة رجل آخر. مثل هذا النظام لا ولا يستطيع أن يهتم بما إذا كانت الأمور التي يقوم بها تستحق الاهتمام ؛ إنه لا ينتبه ولا يمكنه أن ينتبه إلى ما إذا كان أولئك الذين يصنعونهم قد انحطوا بسبب عملهم: فهو يلتزم بشيء واحد وواحد فقط ، وهو ما يسميه تحقيق الربح ؛ ما هي الكلمة التي يجب استخدامها بشكل تقليدي لدرجة أنني يجب أن أشرح لك ما تعنيه حقًا ، لنهب الضعيف من قبل القوي! الآن أقول عن هذا النظام ، إنه بطبيعته مدمر للفن ، أي سعادة الحياة. أياً كان الاهتمام الذي يظهر لحياة الناس في هذه الأيام ، فإن كل ما يتم القيام به وهو أمر يستحق القيام به ، يتم على الرغم من النظام وأسنان أقواله ؛ والأكثر صحة هو أننا نعترف جميعًا ، ضمنيًا على الأقل ، بأنه يتعارض مع جميع تطلعات البشرية العليا.

ألا نعرف ، على سبيل المثال ، كيف يعمل هؤلاء الرجال العبقرية الذين هم ملح الأرض ، والذين لولاهم أصبح فساد المجتمع منذ زمن بعيد غير قابل للتحمل؟ الشاعر ، الفنان ، رجل العلم ، ليس صحيحًا أنه في أيامهم الجديدة المجيدة ، عندما يكونون في أوج إيمانهم وحماسهم ، فإنهم يحبطون في كل منعطف بسبب الحرب التجارية ، مع سؤالها الساخر ' هل ستدفع؟ أليس صحيحًا أنهم عندما يبدؤون في تحقيق النجاح الدنيوي ، وعندما يصبحون أغنياء نسبيًا ، يبدو لنا ، على الرغم من أنفسنا ، ملوثين بالتواصل مع العالم التجاري؟

أحتاج أن أتحدث عن المخططات العظيمة التي تتعلق بالإهمال ؛ من الأشياء التي يجب القيام بها ، والتي اعترف بها جميع الرجال ، بحيث لا يمكن لأحد أن يمد يدها بجدية بسبب نقص المال ؛ بينما إذا كان الأمر يتعلق بخلق أو إثارة نزوة حمقاء في ذهن الجمهور ، فإن إرضائها سيولد ربحًا ، فإن المال سيأتي بالطن؟ كلا ، أنت تعرف ما هي القصة القديمة عن الحروب التي ولّدتها التجارة بحثًا عن أسواق جديدة ، والتي لا يستطيع حتى أكثر رجال الدولة مسالمًا مقاومتها ؛ قصة قديمة ولا تزال تبدو جديدة إلى الأبد ، وأصبحت الآن نوعًا من النكتة القاتمة ، والتي أفضل ألا أضحك فيها إذا كان بإمكاني مساعدتها ، لكنني أجبر حتى على الضحك من روح مليئة بالغضب.

هذا ما جلبته ثلاثة قرون من التجارة إلى هذا الأمل الذي ظهر عندما بدأ الإقطاع في الانهيار. ما الذي يمكن أن يمنحنا يوم ربيع أمل جديد؟ ماذا عدا التمرد العام ضد استبداد الحرب التجارية؟ إن المسكنات التي ينشغل بها العديد من الأشخاص الجديرين بأنفسهم الآن غير مجدية: لأنها ليست سوى ثورات جزئية غير منظمة ضد منظمة واسعة النطاق وواسعة الانتشار والتي ستلبي ، مع الغريزة اللاواعية للنبات ، كل محاولة لتحسين حالة الأشخاص الذين يعانون من هجوم على جانب جديد آلات جديدة ، أسواق جديدة ، هجرة بالجملة ، إحياء الخرافات البائسة ، وعظات التوفير في كل شيء ، والاعتدال على البؤساء ؛ مثل هذه الأشياء سوف تحير في كل منعطف كل الثورات الجزئية ضد الوحش الذي خلقناه من الطبقات الوسطى من أجل التراجع عن أنفسنا.

تحلى بالشجاعة ، ونعتقد أننا في هذا العصر ، على الرغم من كل عذابه وفوضى ، ولدنا لتراث رائع من عمل أولئك الذين سبقونا ؛ وأن بزوغ فجر يوم تنظيم الإنسان. لسنا نحن من يمكننا بناء النظام الاجتماعي الجديد. لقد أنجزت العصور الماضية معظم هذا العمل من أجلنا ؛ لكن يمكننا تصفية أعيننا من علامات العصر ، وسنرى بعد ذلك أن بلوغ حالة جيدة من الحياة أصبح ممكنًا بالنسبة لنا ، وأن من شأننا الآن أن نمد أيدينا ونأخذها.

وكيف؟ بشكل رئيسي ، أعتقد ، من خلال تثقيف الناس على الإحساس بقدراتهم الحقيقية كرجال ، حتى يتمكنوا من استخدام القوة السياسية التي يتم إلقاؤها عليهم بسرعة لمصلحتهم ؛ لجعلهم يرون أن النظام القديم لتنظيم العمل من أجل الربح الفردي أصبح غير قابل للإدارة ، وأنه يتعين على الشعب بأسره الآن الاختيار بين الارتباك الناتج عن تفكك هذا النظام والعزم على تولي العمل المنظم الآن من أجل الربح ، واستخدام منظمته لكسب عيش المجتمع: لجعل الناس يرون أن صانعي الربح الفرديين ليسوا ضرورة للعمل ولكنهم يعيقون ذلك ، وهذا ليس فقط أو بشكل رئيسي لأنهم متقاعدون دائمون للعمل كما هي ، بل بسبب الهدر الذي يتطلبه وجودهم كطبقة. كل هذا يجب أن نعلمه للناس عندما علمنا أنفسنا. وأقر أن العمل طويل ومرهق. كما بدأت بالقول ، لقد أصبح الناس خائفين للغاية من التغيير بسبب رعب المجاعة لدرجة أن حتى أكثرهم سوءًا يكونون قساة ويصعب عليهم التحرك. ورغم صعوبة العمل ، فإن مكافأته ليست محل شك. إن مجرد حقيقة أن جسدًا من الرجال ، مهما كان صغيراً ، يتم تجميعهم معًا كمبشرين اشتراكيين يظهر أن التغيير مستمر.بما أن الطبقات العاملة ، الجزء العضوي الحقيقي من المجتمع ، تأخذ هذه الأفكار ، سيظهر الأمل فيها ، وسوف تطالب بتغييرات في المجتمع ، وكثير منها بلا شك لن تتجه مباشرة نحو تحررها ، لأنها ستطالب بها دون أن يكون لها حق. معرفة الشيء الوحيد الضروري للمطالبة به ، المساواة في الحالة ؛ ولكن هذا سيساعد بشكل غير مباشر في تفكيك مجتمعنا الوهمي الفاسد ، في حين أن هذا الادعاء بالمساواة في الحالة سوف يتم باستمرار وبصوت عالٍ متزايد حتى يتم الاستماع إليه ، وبعد ذلك في النهاية سيكون مجرد خطوة عبر الحدود ، و العالم المتحضر سيكون اجتماعيًا ؛ وبالنظر إلى ما كان عليه الأمر ، سنندهش عندما نفكر في المدة التي خضعنا فيها لنعيش كما نعيش الآن.

إن البؤس والقذارة اللذين نتحملهما نحن أبناء الحضارة بقدر كبير من الرضا عن النفس كجزء ضروري من نظام التصنيع ، ضروريان تمامًا للمجتمع ككل مثل وجود قدر متناسب من القذارة في منزل رجل ثري خاص. إذا كان مثل هذا الرجل سيسمح بتجميع الرماد في جميع أنحاء غرفة الرسم الخاصة به ، وأن يتم إنشاء غرفة خاصة في كل ركن من أركان غرفة الطعام الخاصة به ، إذا كان عادة ما يصنع كومة من الغبار والقمامة من حديقته الجميلة ذات يوم ، فلا يغسل أبدًا ملاءاته أو غير مفرش المائدة ، وجعل عائلته تنام خمسة في سرير ، من المؤكد أنه سيجد نفسه في مخالب لجنة دي مجنون. لكن مثل هذه الأفعال من الحماقات البائسة هي فقط ما يفعله مجتمعنا الحالي يوميًا تحت إجبار ضرورة مفترضة ، والتي لا تقل عن الجنون.

الذكاء الكافي للحمل ، والشجاعة الكافية للإرادة ، والقوة الكافية للإجبار. إذا كانت أفكارنا عن مجتمع جديد هي أكثر من مجرد حلم ، فإن هذه الصفات الثلاث يجب أن تحرك الغالبية الفعالة المستحقة للعمال ؛ وبعد ذلك ، أقول ، سوف يتحقق الشيء.

لا شك أن الطبقات الرأسمالية منزعجة من انتشار الاشتراكية في جميع أنحاء العالم المتحضر. لديهم على الأقل غريزة الخطر ؛ ولكن مع هذه الغريزة يأتي الآخر للدفاع عن النفس. انظروا كيف أن العالم الرأسمالي بأسره يمد أذرع طويلة نحو العالم البربري ويمسك ويتشبث في منافسة شديدة على البلدان التي لا يريد سكانها ذلك ؛ كلا ، في كثير من الحالات ، يفضلون الموت في المعركة ، مثلهم مثل الرجال الشجعان ، على أن يموتوا. هؤلاء الرجال المتوحشون منحرفون للغاية أمام بركات الحضارة التي لن تفعل شيئًا أسوأ بالنسبة لهم (ولا شيء أفضل أيضًا) من اختزالهم إلى بروليتاريا بلا ملكية.

ولماذا كل هذا؟ من أجل انتشار الأفكار المجردة للحضارة ، من أجل الإحسان الخالص ، من أجل شرف الغزو ومجده؟ لا على الاطلاق. إنه من أجل فتح أسواق جديدة لاستيعاب كل الثروة الجديدة المدرة للربح والتي تزداد أكثر فأكثر كل يوم ؛ بعبارة أخرى ، لإتاحة فرص جديدة للنفايات ؛ مضيعة لعملنا وحياتنا.

وأقول إن هذه غريزة لا تُقاوم من جانب الرأسماليين ، اندفاع مثل الجوع ، وأعتقد أنه لا يمكن مواجهته إلا من خلال جوع آخر ، الجوع إلى الحرية واللعب العادل للجميع ، الناس والشعوب. أي شيء أقل من ذلك سوف تتجاهله القوى الرأسمالية. لكنهم لا يستطيعون. على ماذا يعني ذلك؟ الجزء الأكثر أهمية في أجهزتهم ، "الأيدي" تصبح رجالًا ، وتقول ، "الآن أخيرًا سنقوم بذلك ؛ لن ننتج المزيد من أجل الربح بل للاستخدام ، من أجل السعادة ، من أجل الحياة.

تمت دعوتنا للقاء ويليام موريس في Kelmscott House. كان عمليا وكذلك نفد صبره.

كيف يمكن أن يكون! تلك الحياة القوية والمثمرة

توقف - هذا القلب الشاق ولكن السعيد ،

حرفي ماهر في نول الغناء والفن ،

صوته بدق بحار الأمل والفتنة ،

من شأنه أن يرفع روح العمل من السكين ،

ونكافح ضد جشع المصنع ومارت -

آه! قبل الصباح ، يجب أن يغادر هو أيضًا

بينما مع صرخات المعركة الهواء منتشر؟

بلازون الاسم في كتاب إنجلترا للذهب

من احبها و صنع اساطيرها عادلة

منسوجة بالأغنية ومكتوبة في التصميم ،

عجائب الصحافة وتلوح في الأفق - مزار ،

ما وراء لمسة الموت ، سيشمل ذلك

في بيت الحياة جميل ، روح نادرة.

كان ويليام موريس في ذهني أحد أعظم الرجال العبقريين الذين عرفتهم هذه الأرض أو أي أرض أخرى على الإطلاق.

لقد كان ويليام موريس أول من جعلني أدرك بوعي قبح المجتمع الذي رتب شؤونه لدرجة أن عماله حُرموا من الجمال الذي يجب أن تمنحه الحياة. ربما كنت أعرفه بشكل أفضل لو كنت أقل وعياً بعظمته.

لم أعرف أي رجل كان محبوبًا جدًا. سرعان ما اكتشفت عفويته وسعادته وجعلته رئيساً لرجالي.


منسوجات وليام موريس

طوال حياته ، كان ويليام موريس مفتونًا بالمنسوجات والتقنيات التي احتاجها لإتقانها لإنتاج التأثيرات التي رآها وأعجب بها في المفروشات التاريخية.

تلبيةً لحاجته إلى دليل بالإضافة إلى المشاركة الفكرية في التصميم ، قدمت المنسوجات أيضًا لموريس مجالًا لتطوير موهبته في التصميم عبر عدد كبير من المنتجات المختلفة. لدى V & ampA مجموعات واسعة من أعماله في المنسوجات - بدءًا من أمثلة تجاربه الأولى في التطريز في أوائل ستينيات القرن التاسع عشر إلى لوحات النسيج المهيبة التي ساعد في إنشائها قبل سنوات قليلة فقط من وفاته.

رسم هيلين (فلاما ترويا) ، ويليام موريس ، حوالي عام 1860 ، إنجلترا. متحف لا. هـ.571-1940. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

كان التطريز أول تقنية نسيج قام موريس بتكييفها للاستخدام التجاري. نُفِّذ قبل أن يتزوج ، كانت أولى تجاربه العشوائية في خياطة القماش محاولة لخلق نسخة من الشنق الجداري الذي يعود إلى العصور الوسطى والذي كان يحظى بإعجاب منذ أن كان طفلاً. على الرغم من كونها بدائية ، إلا أن هذه الخطوات الأولى كانت الأساس لمجموعة من الشنق والستائر المطرزة الأكثر دقة والتي صنعها موريس وزوجته جين وأصدقاؤهم لاحقًا للبيت الأحمر ، أول منزل لعائلة موريس في كنت. فاز أحد هذه الأقمشة (التي خياطتها جين موريس) لشركة موريس الجديدة بجائزة في المعرض الدولي لعام 1862 ، لكن أسلوبها التاريخي المهيب جعل النقاد يشككون في مدى شعبيتها في منازل الطبقة المتوسطة.

تعليق حائط لوتس ، صممه ويليام موريس ، مطرز من قبل مارغريت بيل ، 1875 - 1880 ، إنجلترا. متحف لا. T.192-1953. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

على الرغم من القيود المفروضة عليه ، كان التطريز هو الوسيلة العملية الوحيدة لتزيين المنسوجات في السنوات الأولى لشركة موريس. تم استخدامه لإنتاج مجموعة صغيرة من الأشياء للديكورات الداخلية (على الرغم من أن الغالبية صنعت للأصدقاء أو الزملاء) وكجزء من اللجان لتزيين الديكورات الداخلية لعدد من الكنائس المبنية حديثًا في إنجلترا. منذ منتصف سبعينيات القرن التاسع عشر ، عمل موريس وإدوارد بورن جونز معًا (قدم موريس تفاصيل زخرفية ، ورسم بيرني جونز) مع فرق من التطريز على الألواح لسلسلة من العملاء الأثرياء بما يكفي لكسوة جدران منازلهم بالشنق بدلاً من ورق الحائط. قاموا أيضًا بتصميم وبيع إصدارات "جاهزة للاستخدام" ، بالإضافة إلى مخططات مخصصة للعملاء لإكمالها في المنزل.

تعليق على الحائط ، صممه ويليام موريس ، من صنع أدا فيبي جودمان ، 1877 ، إنجلترا. متحف لا. T.166-1978. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

أصبح التطريز جزءًا أكثر أهمية من العمل بعد افتتاح متجر Morris & amp Company الجديد "الكل تحت سقف واحد" في شارع أكسفورد في عام 1877. مع تحول موريس سريعًا إلى مصمم "الاسم" ، كان الناس حريصين على الوصول إلى عمله ، وكان يتعرض لضغوط متزايدة لبيع مخزون تجاري أساسي. أنتج هو وابنته ماي ومساعده جون هنري ديرل عددًا كبيرًا من التصميمات إما للألواح المكتملة أو مجموعات `` تطريز نفسك '' التي تم استخدامها لصنع أغطية الوسائد ، وشاشات الحريق ، والبوابات (ستائر معلقة فوق الباب أو المدخل) وأغطية السرير. في عام 1885 ، ابتعد موريس عن المشاركة المباشرة في التطريز ، وجعل ماي (البالغة من العمر 23 عامًا) مسؤولة عن الإنتاج.

تعليق حائط أكانثوس ، صممه ويليام موريس ، من صنع شركة موريس وشركاه ، حوالي عام 1880 ، إنجلترا. متحف لا. T.153-1979. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن صورة مطرزة على شكل زهور ، صممها ويليام موريس وماري موريس ، ١٨٧٨-١٨٨٠ ، إنجلترا. متحف لا. T.68-1939. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن جذع صغير ، أثاث مفروشات ، موريس ، مارشال ، فولكنر وشركاه ، حوالي عام 1868 ، إنجلترا. متحف لا. T.37-1979. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

كانت الأقمشة المطبوعة الأولى التي صنعتها شركة موريس ، في عام 1868 ، عبارة عن نسخ من ثلاثينيات القرن التاسع عشر ذات أرضية بيضاء ، تم إنتاجها في كلاركسون في لانكشاير باستخدام الكتل بدلاً من طريقة الأسطوانة الحديثة (وهي قاعدة إحياء كان موريس يلتزم بها طوال حياته المهنية). كانت هذه المطبوعات اختبارًا فعالًا لأول تصميم نسيج فعلي لموريس ، "ياسمين تريليس" (1868-70) ، وهو نمط تم تبسيطه ليناسب لوح ألوان معظم الأصباغ الكيميائية المستخدمة في كلاركسون في عملية التصنيع. كان موريس أكثر سعادة بتصميمه الثاني للنسيج ، "توليب وويلو" (1873) ، على الرغم من خيبة أمله من التأثير الخام الذي تحقق مع الصبغة الزرقاء البروسية.

ياسمين تريليس ، قماش مفروشات ، صممه ويليام موريس ، صنعه توماس واردل ، صنعه بانيستر هول ، 1868 - 1870 ، إنجلترا. متحف لا. T.70-1953. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن توليب و ويلو ، قماش مفروشات ، صممه ويليام موريس ، من صنع شركة Morris & amp Co. ، 1873 ، إنجلترا. متحف لا. CIRC.91-1933. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

كان ذلك في أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر ، بعد سنوات عديدة من التعاون مع الرسامين الموهوبين ، وبعد أن حقق بعض النجاح في تصميماته الأولى لورق الحائط ، قبل موريس أن موهبته لم تكن لشكل رمزي بل لأنماط متكررة. لقد ألقى بنفسه في محاولة إتقان العمليات التقنية المطلوبة لصنع منتجاته الخاصة. في عام 1875 ، حرصًا على إعادة استخدام الأصباغ الطبيعية ، بدأ موريس العمل مع توماس واردل ، صاحب أعمال الصباغة في ليك ، ستافوردشاير. أول نسيج يُرجح أن واردل قد طبعه هو "القطيفة" (1875) ، وهو نمط كثيف استخدمه موريس أيضًا لورق الحائط. أنتج موريس عددًا كبيرًا من تصميمات المنسوجات على مدار السنوات القليلة التالية ، والتي ركزت جميعها بشكل غير معتاد على زهور الحدائق العادية: زهور التوليب ، لاركسبير (دلفينيوم) ، القزحية ، بلوبيل ، كولومبين ، زهر العسل ، الورود والأشواك.

القطيفة ، قماش مفروشات ، صممه ويليام موريس ، من صنع شركة Wardle & amp Co. ، 1875 ، إنجلترا. متحف لا. CIRC.496-1965. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

طوال سبعينيات القرن التاسع عشر ، كان على موريس الاعتماد على مقاولين خارجيين لإنتاج كميات المواد المطلوبة تجاريًا من قبل شركته ، وزاد الضغط عندما افتتح متجره في شارع أكسفورد. انتهى بحثه عن موقع لتوحيد ورش العمل الخاصة به والسيطرة الكاملة على الإنتاج في عام 1881 عندما وجد Merton Abbey ، وهو مصنع قديم لطباعة المنسوجات بالقرب من ويمبلدون. لم يسبق له مثيل من حيث الحجم بالنسبة لإحدى الشركات المصنعة في لندن ، فقد قدم الموقع إمدادًا بالمياه الناعمة في نهر واندل ، وفدادين من الأرض اللازمة لغسل وتجفيف القماش. كما أعطت موريس الغرفة لبناء أوعية النيلي الضخمة التي ساعدته في النهاية على إنشاء الصبغة الزرقاء "الصحيحة" التي استعصت منه في السابق.

زهر العسل ، قماش مفروشات ، صممه ويليام موريس ، من صنع شركة Wardle & amp Co. ، 1876 ، إنجلترا. متحف لا. CIRC.491-1965. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن Rose and Thistle ، أقمشة مفروشات ، William Morris ، 1881 ، إنجلترا. متحف لا. T.634-1919. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

في عام 1883 ، استخدم موريس طريقة طباعة التفريغ النيلي المعقدة لإنتاج تصميم ، على الرغم من كلفته ، إلا أنه لا يزال أحد أكثر تصميمات الشركة نجاحًا: "Strawberry Thief". هذا النمط مستوحى من قلاع سرقة الفاكهة في حديقة المطبخ بمنزله الريفي ، كيلمسكوت مانور في أوكسفوردشاير. ثم سمحت الخطوط العريضة الواضحة التي قدمتها طباعة التفريغ النيلي لموريس بإنشاء سلسلة من التصميمات المعقدة للغاية. في عام 1884 أنتج كلاً من "Wandle" - أكبر محاولة تكرار قام بها موريس عند 98.4 × 44.5 سم - و "كراي" ، آخر تصميم هام له لمنسوجات مطبوعة.

ستروبيري ثيف ، قماش مفروشات ، صممه ويليام موريس ، من صنع شركة موريس أند كو ، 1883 ، إنجلترا. متحف لا. T.586-1919. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن كراي ، أقمشة مفروشات ، ويليام موريس ، 1884 ، إنجلترا. متحف لا. CIRC.82-1953. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

من بين جميع تقنيات النسيج التي علمها موريس بنفسه ، ترك النسيج حتى النهاية. كان إتقان عمل الأنوال المختلفة اللازمة للمفروشات ونسج المنسوجات والسجاد أكبر الصعوبات التقنية في حياته المهنية. وأراد موريس أن يفعل أكثر من نسج الهياكل التقليدية - فقد كان مهتمًا أيضًا بإنتاج أقمشة تجريبية تم إنشاؤها عن طريق خلط الألياف بطرق جديدة. تم تسجيل "توليب وروز" ، وهو أول تصميم قابل للتاريخ من قبل موريس لأقمشة المفروشات المنسوجة ، في عام 1876 لكنه كان يفكر في إضافتها إلى نطاق الشركة لبعض الوقت.

قماش مفروشات توليب وورد ، صممه ويليام موريس ، تم تصنيعه بواسطة شركة Heckmondwike Manufacturing Company ، 1876 ، إنجلترا. متحف لا. CIRC.390A-1970. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

أنتج موريس تصميمات للأقمشة المنسوجة لمدة عقد تقريبًا ، وحقق نجاحًا تجاريًا كبيرًا. تم استخدام كل من الحرير والموهير والصوف وحقق موريس بعض النتائج الرائعة - حتى أنه تمكن من تزيين بعض الأنماط بخيوط ذهبية. ومع ذلك ، كانت معظم النسج من الجاكار المسطح من الصوف الذي كان شائعًا للستائر والستائر المعلقة على الحائط - وهو اتجاه على طراز العصور الوسطى شجعته شركة Morris & amp Company. درس موريس العديد من الأمثلة على المنسوجات المبكرة في مجموعات متحف ساوث كنسينغتون (أصبح فيما بعد V & ampA). العديد من تصميماته مستوحاة من الحرير الإيطالي في القرنين السادس عشر والسابع عشر ، و "الطاووس والتنين" ، وهو تصميم مهيب ولكنه شائع من عام 1878 ، استخدم أسلوب تصوير مذهل على طراز العصور الوسطى.

طاووس وتنين ، ستائر من تصميم ويليام موريس ، من صنع شركة Morris & amp Co. ، 1878 ، إنجلترا. متحف لا. T.64 و أمبير -1933. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

في البداية ، مع عدم وجود مرافق لنسج كميات تجارية من القماش ، اعتمد موريس على المقاولين الخارجيين. مكن الاستحواذ على Merton Abbey في عام 1881 الإنتاج من الانتقال داخل الشركة. زاد اهتمام موريس بالجوانب الفنية للنسيج ، وحاولت بعض تصميماته النهائية إعادة إنتاج الهياكل التاريخية المعقدة ، مثل المخمل الفلمنكي المزركش الفاخر في القرنين الخامس عشر والسادس عشر - في غرناطة ، تصميم عام 1884 ، على سبيل المثال. تم رسم آخر تصميمات موريس المحددة للمنسوجات المنسوجة في عام 1888 بعد هذا الوقت ، وكان جون هنري ديرل مسؤولاً عن هذا الجانب من إنتاج الشركة.

غرناطة ، أقمشة مفروشات ، ويليام موريس ، 1884 ، إنجلترا. متحف لا. T.4-1919. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

علم موريس نفسه ما أسماه "أنبل فنون النسيج" ، حيث أنشأ أولاً نولًا للنسيج في عام 1877. كانت أول قطعة مكتملة له هي "Acanthus and Vine" (1879) ، والتي استغرقت على ما يبدو 516 ساعة ونصف الساعة لإكمالها - الوقت الذي اختطفه موريس (وسجل بدقة) من جدوله الزمني التجاري من خلال الاستيقاظ بانتظام عند الفجر للعمل في نول في غرفة نومه. تأثر تصميم هذه القطعة بالمفروشات الخضراء "ذات الأوراق الكبيرة" المنسوجة في فرنسا وفلاندرز في القرن السادس عشر ، وربما كان مظهرها الباهت عمداً محاولة لإعادة إنشاء الشنق الجداري الذي أثار إعجاب موريس عندما زار أحد نزل للصيد في غابة إيبينج عندما كان صبيًا.

كارتون لأكانثوس وفاين نسيج ، صممه ويليام موريس ، من صنع شركة موريس أند أمب كو ، 1879 ، إنجلترا. متحف لا. م 3472-1932. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

تم إنشاء نسيج النسيج في ميرتون أبي عندما تم توحيد إنتاج الشركة في الموقع في عام 1881 ، وعين موريس جون هنري ديرل لإدارة الإنتاج. غالبًا ما تم تصميم لجان المنسوجات الكبيرة من قبل موريس وديريل وفنانين آخرين بالتعاون ، وقام بتنفيذها النساجون ذوو الخبرة بالشركة على أنوال على الطراز الفلمنكي التي بناها موريس. على الرغم من أن هذه المفروشات أصبحت تحظى بشعبية متزايدة بحلول عام 1890 بين العملاء الأثرياء ، إلا أنها لم توفر مصدر دخل موثوقًا به. كسبت الشركة المزيد من الأموال من بيع الألواح أو الوسائد الصغيرة ذات الأسعار المعقولة ، والتي كانت متاحة من خلال صالة عرض شارع أكسفورد التابعة للشركة وعبر وكلاء في الخارج. صمم موريس نسيجًا تصويريًا واحدًا فقط "The Orchard" في عام 1890 ، لكن عمل Burne-Jones أثبت أنه أكثر شعبية لدى العملاء.

الغابة ، نسيج ، صممه ويليام موريس ، فيليب ويب ، جون هنري ديرل ، من صنع ورشة ميرتون آبي ، 1887 ، إنجلترا. متحف لا. T.111-1926. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

لم يكن موريس قادرًا على تحقيق أهم طموحه ، وهو إنتاج مجموعة من المفروشات السردية بطريقة العصور الوسطى ، إلا بعد أن تم تكليفه عام 1890 بتزيين الديكورات الداخلية لقاعة ستانمور في ميدلسكس ، وهي آخر مرة عمل فيها. بالعودة إلى موضوع آرثر الذي أحبه موريس عندما كان شابًا ، استخدم هو و Burne-Jones و Dearle الميزانية الكبيرة لعملائهم الثريين لإنشاء مجموعة من المفروشات الفخمة بناءً على موضوع البحث عن الكأس المقدسة.

The Orchard ، نسيج ، صممه ويليام موريس وجون هنري ديرل ، من صنع شركة Morris & amp Co. ، 1890 ، إنجلترا. متحف لا. 154-1898. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

السجاد وأغطية الأرضيات

بدأ موريس في التصميم والاستعانة بمصادر خارجية لإنتاج آلات تصميمات السجاد في منتصف سبعينيات القرن التاسع عشر. ربما كانت سجادة Kidderminster (نسج مسطح خشن مصنوع أساسًا باستخدام خيوط صوفية) هو الذي حاول أولاً تصميمه ، وهو أسلوب أنتجته شركة Morris & amp في النهاية في حوالي سبعة أنماط مختلفة. ساعد موريس في الترويج لهذا النوع من السجاد الأرخص ثمناً ، والذي كان يميل إلى استخدامه فقط في ممرات الخدمة والغرف الثانوية. في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر ، تلقت شركة Morris & amp Company عددًا من الطلبات من الأشخاص الحريصين على تزيين المدن الكبيرة والمنازل الريفية بالطراز الجديد ، بما في ذلك Alexander Ionides ، مالك الشحن في لندن الذي طلب 13 ياردة من سجادة Kidderminster لمنزله في هولندا منتزه.

توليب وليلي ، عينة ، صممها ويليام موريس ، من صنع شركة Heckmondwike Manufacturing Company ، 1875 ، إنجلترا. متحف لا. T.101-1953. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن أرضي شوكي ، عينة سجادة ، صممها ويليام موريس ، صنعتها شركة Heckmondwike Manufacturing Company ، 1875 - 1880 ، إنجلترا. متحف لا. T.188-1984. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

صمم موريس أيضًا سجادًا تم نسجه في ويلتون ، المدينة في ويلتشير ذات النسب العريقة في صناعة السجاد. سجادة منسوجة آليًا على طراز ويلتون - مصنوعة من خصلات من الصوف معبأة بكثافة مقطوعة لتكوين نسيج نهائي مخملي - كانت متوفرة في النهاية من شركة Morris & amp Company في 24 تصميمًا مختلفًا ، وبمرور الوقت أثبتت منتجاتها الأكثر شهرة للأرضيات.

Lily ، عينة ، صممها William Morris ، صنعها Wilton Royal Carpet Factory Ltd. ، حوالي عام 1875 ، إنجلترا. متحف لا. CIRC.65B-1959. © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

في أواخر سبعينيات القرن التاسع عشر ، انتقل موريس أيضًا إلى إنتاج السجاد يدويًا ، مستوحى من دراسته للسجاد الفارسي.أعاد إحياء ممارسة الحياكة اليدوية وشحذ مهاراته من خلال صنع سجاد صغير في المنزل. في عام 1879 بدأ بالإشراف على الحياكة اليدوية لما أطلقت عليه الشركة سجاد "Hammersmith" في أشواط محدودة على أنوال مثبتة في المباني الملحقة بمنزله في لندن. تم نقل الأنوال إلى Merton Abbey في عام 1881 ، حيث أنتجت شركة Morris & amp Company سجاد هامرسميث الكبير لسلسلة من اللجان الداخلية. وشملت هذه واحدة في عام 1889 لجون ساندرسون ، تاجر صوف عاش في منزل يسمى Bullerswood في Chislehurst ، كينت. كانت سجادة "Bullerswood" الناتجة عبارة عن اندماج غزير لكل فكرة تقريبًا ابتكرها موريس للسجاد.


وليام موريس

اشتهر ويليام موريس بكونه المصمم الأكثر شهرة في القرن التاسع عشر ، لكنه كان أيضًا متعدد الثقافات وقضى معظم حياته في محاربة الإجماع. شخصية رئيسية في حركة الفنون والحرف اليدوية ، دافع موريس عن مبدأ الإنتاج اليدوي الذي لم يتناغم مع العصر الفيكتوري وركز على التقدم الصناعي. & # 39

ولد موريس في والتهامستو ، شرق لندن ، في عام 1834. أعطى النجاح المالي لوالده الوسيط طفولة مميزة في وودفورد هول (منزل ريفي في إسيكس) ، بالإضافة إلى ميراث كبير بما يكفي ليعني أنه لن يحتاج إلى الكسب أبدًا دخل. ساعد الوقت الذي أمضيته في استكشاف الحدائق المحلية والغابات والكنائس ، والحماس لقصص والتر سكوت ، موريس على تطوير تقارب مبكر مع المناظر الطبيعية والمباني والرومانسية التاريخية. كان لديه أيضًا آراء قوية بشكل مبكر حول التصميم. في رحلة عائلية إلى لندن عام 1851 ، أظهر موريس (16 عامًا) ولاءه لمبادئ الحرف برفضه دخول المعرض الكبير - الذي دافع عن تصميم عصر الماكينة - على أساس الذوق.

بعد المدرسة ، ذهب موريس إلى جامعة أكسفورد للدراسة للكنيسة. كان هناك التقى بإدوارد بورن جونز ، الذي كان سيصبح أحد أشهر الرسامين في العصر ، وصديق موريس مدى الحياة. قدمه Burne-Jones لمجموعة من الطلاب الذين أصبحوا معروفين باسم & # 39 The Set & # 39 أو & # 39 The Brotherhood & # 39 والذين استمتعوا بقصص رومانسية عن الفروسية والتضحية بالنفس في العصور الوسطى. كما قرأوا كتبًا لمصلحين معاصرين مثل جون روسكين وتشارلز كينجسلي وتوماس كارلايل. أعطى الانتماء إلى هذه المجموعة موريس وعيًا بالانقسامات العميقة في المجتمع الحديث. أثار اهتمامه بمحاولة إنشاء بديل للأنظمة الصناعية غير الإنسانية التي أنتجت أشياء ذات جودة رديئة & # 39 غير طبيعية & # 39.

في عام 1855 ، ذهب موريس وبورن جونز في جولة معمارية في شمال فرنسا جعلت كلا الرجلين يدركان أنهما ملتزمان بالفن أكثر من الكنيسة. بعد فترة وجيزة ، بدأ موريس العمل في مكتب شارع جورج إدموند ، وهو عصر المهندس المعماري القوطي الجديد الرائد في عصره. أظهر موريس موهبة قليلة في الهندسة المعمارية وقضى معظم وقته في إنشاء مجلة أكسفورد وكامبريدج ، وهي وسيلة لكتاباته وكتابات أعضاء آخرين في جماعة الإخوان المسلمين. ترك موريس مكتب Street & # 39s بعد ثمانية أشهر فقط ، ليبدأ حياته المهنية كفنان. سرعان ما أدى اتصال Burne-Jones & # 39s بالفنان Dante Gabriel Rossetti - وهو شخصية مركزية في مجموعة Pre-Raphaelite - إلى عمل Morris مع Rossetti كجزء من فريق رسم الجداريات في اتحاد أكسفورد.

أثناء العمل في أكسفورد ، أتيحت الفرصة لموريس للاجتماع مع ابنة الرجل المستقر المحلي ، جين بوردن. استهزأت موريس بقواعد الفصل بوعي ، وتزوجت جين في عام 1859 (وكان مظهرها اللافت للنظر هو جعلها نموذجًا للجمال المثالي لأعضاء مجموعة Pre-Raphaelite على مدار الثلاثين عامًا القادمة). كلف موريس المهندس المعماري فيليب ويب - الذي التقى به خلال الفترة التي قضاها في Street & # 39s - بتصميم وبناء منزل له ولزوجته في ريف كينت. في جزء منه ، أراد موريس أن يدرك فكرة المجتمع الفني القائم على الحرف التي كان يتحدث عنها هو وبورن جونز منذ أن كانا طالبين. كانت النتيجة Red House ، وهي ملكية ستكون & # 39 من القرون الوسطى بروح & # 39 ، وفي النهاية ، قادرة على استيعاب أكثر من عائلة واحدة.

انتقل موريس وجين إلى Red House في عام 1860 ، وبسبب عدم رضاهما عما كان معروضًا تجاريًا ، أمضيا العامين التاليين في تأثيث الديكور الداخلي وتزيينه بمساعدة أعضاء دائرتهم الفنية. كانت الجداريات الضخمة والأقمشة المطرزة يدويًا تزين الجدران ، مما يخلق إحساسًا بمنزل مانور تاريخي. بدافع من نجاح جهودهم (وتجربة & # 39 الفرح في العمل الجماعي & # 39) ، قرر موريس وأصدقاؤه في عام 1861 إنشاء شركة داخلية خاصة بهم: Morris و Marshall و Faulkner & amp Co. باليد ، وهو مبدأ وضع الشركة بحزم ضد التركيز السائد على التقدم الصناعي & # 39. & # 39

في البداية ، تخصصت شركة Morris و Marshall و Faulkner & amp Co في نوع اللوحات الجدارية والشنق المطرزة التي تم إنتاجها لصالح Red House. على الرغم من أن الشركة لم تجني الكثير من المال في سنواتها القليلة الأولى ، إلا أنها فازت بسلسلة من اللجان لتزيين الكنائس المبنية حديثًا وأصبحت معروفة جيدًا بالعمل في الزجاج المعشق. لطالما أراد موريس أن يكون مقر الشركة في Red House ، لكن القيود العملية لورشة عمل ريفية صغيرة (بالإضافة إلى وفاة ابن Burne-Jones & # 39 الصغير) تعني أن فكرة إنشاء الحرف اليدوية على غرار العصور الوسطى تم التخلي عن المجتمع. باع موريس البيت الأحمر عام 1865 ، وعادت العائلة إلى لندن.

في أواخر ستينيات القرن التاسع عشر ، ساعدت لجنتان مرموقتان في مجال الديكور في ترسيخ سمعة موريس ، مارشال ، فولكنر & amp Co. & # 39: واحدة لغرفة طعام جديدة في متحف ساوث كنسينغتون (لاحقًا V & ampA) ، وأخرى في St James & # 39s Palace. خلال هذه الفترة ، كان موريس يعمل أيضًا الجنة الدنيوية، قصيدة ملحمية برسالة معادية للصناعة جعلت موريس أحد أبرز شعراء عصره. كان مشغولًا أيضًا في إنتاج خلفياته الأولى ، التي استلهمت تصميماتها من الحدائق الإنجليزية والأسيجة. ولإنتاجها ، قام بالبحث وإحياء طرق الطباعة والصباغة التاريخية. هذا الإصرار على تأسيس & # 39 من الصفر & # 39 فهم العملية كان ليصبح السمة المميزة لمهنة موريس.

في عام 1875 ، أصبح موريس المدير الوحيد لشركة Morris & amp التي أعيدت هيكلتها. على مدار العقد التالي ، واصل التصميم بمعدل مثير للإعجاب ، مضيفًا ما لا يقل عن 32 قماشًا مطبوعًا ، و 23 قماشًا منسوجًا ، و 21 خلفية - بالإضافة إلى المزيد من التصميمات للسجاد والبسط ، والتطريز ، والمنسوجات - إلى مجموعة الشركة و # 39 ثانية. من البضائع. تم بيع كل هذه المنتجات في المتجر الذي افتتحه موريس في شارع أكسفورد عام 1877 ، في مساحة عصرية قدمت نوعًا جديدًا من تجربة البيع بالتجزئة & # 39 & # 39؛ تحت سقف واحد & # 39. بحلول عام 1881 ، كان موريس قد جمع ما يكفي من رأس المال للاستحواذ على ميرتون آبي ميلز ، وهو مصنع نسيج في جنوب لندن. وقد سمح له ذلك بتجميع جميع ورش عمل الشركة معًا في مكان واحد ، والتحكم بشكل أكبر في الإنتاج الزائد.

في حياته السياسية ، أصبح موريس محبطًا بشكل متزايد من السياسة البرلمانية كوسيلة لإنهاء الانقسام الطبقي ، وفي عام 1884 ساعد في إنشاء مجموعة جديدة تسمى الرابطة الاشتراكية. ألقى خطابات متكررة في زاوية الشارع وخرج في مسيرات ، لكن شهرته حمته من عقوبات مؤسسة رافضة. على نحو متزايد ، بدأ موريس في ترك الأمور في Merton Abbey المسؤول عن مساعده هنري ديرل وأعضاء كبار آخرين في الشركة ، بما في ذلك ابنته ، ماي. ومع ذلك ، استمر في اهتمامه بالمنسوجات ، وعلى مدار السنوات الخمس الأخيرة من حياته ، شارك مع Burne-Jones و Dearle في تصميم مجموعة من اللوحات بناءً على ابحث عن الكأس المقدسة.

قرب نهاية حياته المهنية ، بدأ موريس في التركيز بشكل متزايد على كتاباته ، ونشر العديد من الروايات النثرية ، بما في ذلك أشهر أعماله: أخبار من لا مكان (1890). يقدم هذا الكتاب ، المشبع بأفكاره الاشتراكية والطوباوية الرومانسية ، رؤية موريس لعالم بسيط يُطلب فيه الفن أو & # 39 & متعة العمل & # 39 ويستمتع به الجميع. في عام 1891 ، أنشأ موريس مطبعة كيلمسكوت. تم طباعة الكتب التي أنتجتها المطبعة - ما مجموعه 66 كتابًا - وتم تجليدها بأسلوب العصور الوسطى ، حيث صمم موريس محارفها وأحرفها الأولية وحدودها. وأشهرها نسخة مصورة من أعمال جيفري تشوسر ، والتي نُشرت عام 1896 ، قبل أشهر قليلة من وفاة موريس.

كان ويليام موريس أول فنان في العصر الحديث يجمع بين الكلمة والصورة في التعبير عن رؤيته. على خطى ويليام بليك ، الراديكالي العظيم الآخر المولود في لندن ، طور موريس جمالية حيث كانت الكلمات المطبوعة على نسيج معلق ، على سبيل المثال ، أو في مخطوطة مطبوعة يدويًا ، تعتمد على النمط المحيط بها- العمل من أجل المعنى كما كانت الصور على النص. إن فكرة ممارسة الفن متعدد الوسائط ، على الرغم من إدراكها في سياق القرون الوسطى الحنين إلى الماضي ، استبقت تجارب الفن واللغة الأكثر راديكالية في القرن العشرين ، من تصميم الكتب البنائية إلى الشعر الخرساني.

كان ويليام موريس (24 مارس 1834 - 3 أكتوبر 1896) مصممًا إنجليزيًا للنسيج وشاعرًا وروائيًا ومترجمًا وناشطًا اشتراكيًا. كان مرتبطًا بحركة الفنون والحرف البريطانية ، وكان مساهمًا رئيسيًا في إحياء فنون النسيج وأساليب الإنتاج البريطانية التقليدية. ساعدت مساهماته الأدبية في تأسيس نوع الخيال الحديث ، بينما لعب دورًا مهمًا في نشر الحركة الاشتراكية المبكرة في بريطانيا.

وُلد موريس في والتهامستو ، إسيكس ، لعائلة ثرية من الطبقة الوسطى ، وتعرض للتأثير القوي لعصور القرون الوسطى أثناء دراسته للكلاسيكيات في جامعة أكسفورد ، وهناك انضم إلى مجموعة برمنغهام. بعد الجامعة ، تدرب كمهندس معماري ، وتزوج من جين بوردن ، وأقام صداقات وثيقة مع فناني ما قبل رافائيل إدوارد بورن جونز ودانتي غابرييل روسيتي ومع المهندس المعماري القوطي الجديد فيليب ويب. صمم Webb and Morris منزلًا عائليًا ، Red House ، ثم في Kent ، حيث عاش الأخير من 1859 إلى 1865 ، قبل الانتقال إلى Bloomsbury ، وسط لندن. في عام 1861 ، أسس موريس شركة فنون زخرفية مع بورن جونز وروسيتي وويب وآخرين: موريس ، مارشال ، فولكنر آند أمبير. يقوم موريس بتصميم المفروشات وورق الحائط والأقمشة والأثاث والنوافذ الزجاجية الملونة. في عام 1875 ، تولى موريس السيطرة الكاملة على الشركة ، والتي تم تغيير اسمها إلى شركة Morris & amp Co.

على الرغم من الاحتفاظ بمنزل رئيسي في لندن ، من عام 1871 ، استأجر موريس الملاذ الريفي كيلمسكوت مانور ، أوكسفوردشاير. تأثر بشكل كبير بالزيارات إلى أيسلندا ، مع Eir & # 237kr Magn & # 250sson أنتج سلسلة من الترجمات باللغة الإنجليزية للملاحم الأيسلندية. كما حقق نجاحًا في نشر أشعاره ورواياته الملحمية ، وهي الجنة الأرضية (1868-1870) ، وحلم جون بول (1888) ، والأخبار الطوباوية من العدم (1890) ، والرواية الخيالية الرومانسية The Well at the نهاية العالم # 39 (1896). في عام 1877 أسس جمعية حماية المباني القديمة لحملة ضد الأضرار الناجمة عن الترميم المعماري. احتضانًا للماركسية وتأثرًا بالفوضوية ، أصبح موريس في ثمانينيات القرن التاسع عشر ناشطًا اشتراكيًا ثوريًا ملتزمًا بعد مشاركته في الفيدرالية الاشتراكية الديمقراطية (SDF) ، وأسس الرابطة الاشتراكية في عام 1884 ، لكنه انفصل عن تلك المنظمة في عام 1890. وفي عام 1891 أسس الرابطة الاشتراكية. Kelmscott Press لنشر عدد محدود من الكتب المطبوعة ذات الطراز المضيء ، وهي قضية كرس لها سنواته الأخيرة.

يُعرف موريس كواحد من أهم الشخصيات الثقافية في بريطانيا الفيكتورية على الرغم من أنه اشتهر في حياته كشاعر ، إلا أنه بعد وفاته أصبح معروفًا بتصميماته. تأسست جمعية William Morris في عام 1955 ، وهي مكرسة لإرثه ، في حين تم نشر العديد من السير الذاتية والدراسات الخاصة بعمله. العديد من المباني المرتبطة بحياته مفتوحة للزوار ، ويمكن العثور على الكثير من أعماله في المعارض الفنية والمتاحف ، ولا تزال تصاميمه قيد الإنتاج.

ولد موريس في Elm House في Walthamstow ، إسيكس ، في 24 مارس 1834. نشأ في عائلة ثرية من الطبقة المتوسطة ، وسمي على اسم والده ، الممول الذي عمل كشريك في شركة Sanderson & amp Co. ، وسطاء الفواتير في مدينة لندن. كانت والدته إيما موريس (ن & # 233e شيلتون) ، التي تنحدر من عائلة برجوازية ثرية من ووستر. كان موريس هو الثالث بين والديه & # 39 من الأطفال الباقين على قيد الحياة ، وقد وُلد طفلهم الأول ، تشارلز ، عام 1827 لكنه توفي بعد أربعة أيام. أعقب تشارلز ولادة فتاتين ، إيما عام 1829 وهنريتا عام 1833 ، قبل ولادة ويليام. تبع هؤلاء الأطفال ولادة الأشقاء ستانلي في عام 1837 ، وريندال في عام 1839 ، وآرثر في عام 1840 ، وإيزابيلا في عام 1842 ، وإدغار في عام 1844 ، وأليس في عام 1846. وكانت عائلة موريس من أتباع الشكل الإنجيلي البروتستانتي للمسيحية ، وكان ويليام تعمد بعد أربعة أشهر من ولادته في كنيسة القديسة مريم ، والتهامستو.

هذا جزء من مقالة Wikipedia المستخدمة بموجب ترخيص Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). النص الكامل للمقال هنا →


وليام موريس - التاريخ

توفي ويليام موريس عام 1896. الشركة ، شركة Morris & amp Co. ، استمرت حتى عام 1905 عندما أعيدت تسميتها شركة Morris & amp Co. Decorators Ltd. استمر النجاح حتى عام 1925 مع تغيير آخر للاسم: شركة Morris & amp Company Art Workers Ltd. مع هجمة الكساد ، تراجعت الأعمال وتصفية & # 8220Firm & # 8221 في عام 1940. في ذلك الوقت آرثر ساندرسون وأولاده المحدودة حصلت على كتل طباعة ورق الحائط الأصلية من Morris & # 8217 من جيفري وشركاه الذين طبعوا خلفيات لـ شركة Morris & amp Co.

إجمالاً ، صمم ويليام موريس والمصممين الذين عملوا معه مجموعة مذهلة من ورق الحائط والأقمشة والمنسوجات والمنتجات الأخرى مثل السجاد والبلاط والمفروشات والمشمع والمطرزات والنوافذ ذات الزجاج الملون وعمولات الإستنسل والتصميمات الداخلية بالكامل .

يوجد ما لا يقل عن 93 تصميمًا معروفًا لورق الحائط وأكثر من 143 تصميمًا متكررًا للنسيج بواسطة William Morris والمصممين الآخرين الذين عملوا معهم شركة Morris & amp Co.

أصبحت تصميمات Morris & # 8217 الآن خارج حقوق الطبع والنشر ، بعد 75 عامًا من وفاة المصمم الأصلي.

اليوم ، العديد من الأصل شركة Morris & amp Co. يتم إعادة إنتاج التصاميم ، في كل من ورق الحائط والنسيج. يقوم عدد قليل من الشركات المصنعة بطباعة تصميماته.

ظل العديد من تصميمات William Morris & # 8217 في إنتاج مستمر لأكثر من 130 عامًا ، مما يدل على جاذبيتها الدائمة. كانت تصميماته في طليعة تطوير حركة الفنون والحرف اليدوية في إنجلترا ، وهي مناسبة تمامًا لترميم أو بناء منازل على طراز الفنون والحرف اليدوية في أمريكا الشمالية.

مريحة في المنازل من أي عمر ، يمكن الاستمتاع بالجمال الدائم لتصميمات William Morris & # 8217 في منزلك اليوم.


البيت الأحمر

تجسدت أفكار موريس في Red House ، وهو منزل عائلي جديد صممه فيليب ويب في كنت. يهدف التصميم إلى أن يكون صادقًا مع مواده ومعبّرًا عن الموقع والثقافة المحلية. عندما رآها روسيتي للمرة الأولى ، أعلنها

جنبا إلى جنب مع العديد من الأصدقاء ، الذين ازدهروا في "الفرح في العمل الجماعي" ، تزين الجدران الجدارية الضخمة والأقمشة المطرزة يدويًا ، مما يخلق إحساسًا ببيت مانور قديم.

البيت الأحمر في Bexleyheath مملوك الآن من قبل National Trust. مصدر الصورة: إيثان دويل وايت / CC BY-SA 3.0.

تم أخذ كل التفاصيل في الاعتبار - أثاث موريس المصمم خصيصًا والأواني الزجاجية وعصي الشموع والكراسي وخطافات الصور وألواح الأصابع. لقد كان "روحًا من العصور الوسطى جدًا" - تصميمًا بسيطًا يعود إلى منازل الرجل العادي ، بدلاً من الهندسة المعمارية الفيكتورية الوسطى ثم في الموضة.


وليام موريس - التاريخ

ما بدأ منذ أكثر من قرنين من الزمان كصحيفة واحدة في أوغوستا بولاية جورجيا ، نما اليوم إلى شركة إعلامية متنوعة ذات حضور دولي.

لا تمتد ممتلكات شركة Morris Communications Company LLC في الولايات المتحدة فقط - من ألاسكا وهاواي إلى تكساس وجورجيا وفلوريدا - ولكنها تمتد أيضًا إلى المملكة المتحدة وفرنسا وألمانيا وإمارة موناكو وأستراليا.

تعمل منشورات موريس المرخصة على توسيع نطاق مصالح الشركة في كندا وإيطاليا وتركيا والمجر ويوغوسلافيا وروسيا وسنغافورة وماكاو والصين. من خلال قسم تسويق الأحداث ، الرابطة الوطنية لخيول البرميل ، تصل MCC إلى فنزويلا وبنما والصين ودول أخرى.

تتبع شركة Morris Communications ، وهي شركة خاصة مملوكة لعائلة ، بداياتها إلى هيكل مؤسسي يعود تاريخه إلى القرن التاسع عشر. تأسست الشركة الحديثة في عام 1945 مع إنشاء شركة Southeastern Newspapers Inc. ، والتي نمت لتصبح Morris Communications Corp. في عام 1970.

بالإضافة إلى نشاطها التأسيسي في نشر الصحف ، توسعت شركة الوسائط المتعددة على مر السنين لتشمل المجلات والمنشورات المتخصصة ، ونشر الكتب وتوزيعها ، والبث الإذاعي ، ومطبوعات الزوار ، والتلفزيون الكابلي ، وخدمات البيانات التجارية والسكنية ذات النطاق العريض والهاتف ، وتسويق الأحداث ، والتجارية. الطباعة والخدمات عبر الإنترنت.

ويليام س. (بيلي) موريس الثالث ، الذي أسس شركة Morris Communications منذ أكثر من أربعة عقود ، هو رئيس مجلس الإدارة. ويليام س. (ويل) موريس الرابع ، أكبر أبنائه ، هو الرئيس التنفيذي. كلا من Son Tyler Morris وابنته Susie Morris Baker مرتبطان بالشركة.

انخرطت عائلة موريس في The Augusta (Ga.) Chronicle في عام 1929 ، عندما أصبح ويليام إس موريس جونيور البالغ من العمر 26 عامًا ، والد الرئيس التنفيذي اليوم ، محاسبًا في الصحيفة اليومية. بدأ نشر The Chronicle في عام 1785 باسم Augusta Gazette ، أول صحيفة في المدينة الوليدة. اليوم ، تحتفظ شركة Morris Communications Co بمقر الشركة على بعد بضعة مبانٍ فقط من موقع بداياتها المتواضعة.

في عام 1945 ، اشترى بيل موريس وزوجته وفلورنس وصديقه حصة مسيطرة في The Chronicle. بعد عشر سنوات ، اشترى موريس وزوجته ما تبقى من الأسهم المعلقة جنبًا إلى جنب مع جريدة الظهيرة ، أوغوستا هيرالد.

انضم بيلي موريس ، الذي كان يسلم الصحف في مسقط رأسه من ظهور الخيل وهو صبي ، إلى الشركة في عام 1956 كمساعد للرئيس ، قبل أيام قليلة من عيد ميلاده الثاني والعشرين. بعد عقد من الزمان أصبح ناشرًا لصحيفتي أوغوستا ورئيسًا للمؤسسة.

مع صحف أوغوستا كقاعدة ، بدأت الشركة توسعها بشراء محطة إذاعية وتليفزيونية في أوغوستا ، وأضافت صحيفتين يوميتين أخريين من جورجيا في سافانا وأثينا. استحوذت الشركة على أكبر جريدتها المنتشرة ، The Florida Times-Union ، و St. Augustine (Fla.) Record ، من خلال شراء شركة Florida Publishing Co. في جاكسونفيل في 1 يناير 1983.

في عام 1985 ، انتقلت شركة Morris Communications إلى مجال الإعلانات الخارجية بشراء شركة Naegele Outdoor Advertising، Inc. ، والتي أعيدت تسميتها لاحقًا باسم Fairway Outdoor Advertising. حدث أكبر توسع منفرد في عدد العقارات في عام 1995 مع شراء جميع الأسهم القائمة لشركة Stauffer Communications ، Inc. ، في توبيكا ، كان. وشملت عملية الاستحواذ الصحف اليومية ، والصحف غير اليومية ، والمتسوقين ، ومحطات التلفزيون والإذاعة.

على مر السنين ، واصلت Morris Communications النمو والسعي إلى التنوع في المقتنيات التي تعزز هدفها المتمثل في كونها المصدر البارز للأخبار والإعلان والترفيه والمعلومات في المجتمعات التي تخدمها.

من خلال فهم إمكانات الربح في صناعة السفر والتآزر الواضح مع وجودها الحالي في أسواق الترفيه في الهواء الطلق ، اشترت Morris شركة Best Read Guide Franchise Corp. في عام 1997 وأضافت أدلة المسافرين الراقيين داخل الغرف ، Guest Informant and Where® في عام 2003 و 2004. الآن ثاني أكبر قسم في الشركة ، توفر منشورات Morris Visitor Publications للمعلنين وسيلة مستهدفة لجذب العملاء والعملاء.

توسعت الشركة في الخارج في عام 1998 من خلال الاستحواذ على Cadogan Guides في لندن ، إنجلترا ، وأنشأت الشركة الفرعية Morris Publications Ltd. UK. في وقت لاحق من ذلك العام ، اشترى موريس London This Week ، وهو منشور زائر يُطلق عليه الآن London Planner.

في عام 1991 ، تم تشكيل مجموعة Morris Publishing Group لتتولى عمليات قطاع الصحف للشركة الأم ، Morris Communications Co. مع وجود مكثف في جنوب شرق الولايات المتحدة ، تنشر MPG 11 صحيفة يومية والعديد من الصحف المجتمعية غير اليومية والمجانية.

تلتزم جميع أقسام شركة Morris بتقديم الخدمات الرقمية التي يحتاجها العملاء ، سواء كانوا قراء أو عملاء تجاريين. نظرًا لأن الجماهير الرقمية تنمو بمعدلات هائلة ، تستضيف موريس عشرات مواقع الويب ومواقع الجوال و APPS للجوال ، والتي تم التعرف على العديد منها على أنها الأفضل في صناعاتها.

أطلقت مجموعة Morris Publishing Group أيضًا Main Street Digital ، وهي شركة خدمات تسويقية تقدم مجموعة كاملة من حلول التسويق الرقمي التي تتطلبها الشركات العاملة في بصمة MSD للوصول بفعالية إلى العملاء في مجتمعاتهم.

في عام 2011 ، دخلت شركة Morris Communications في شراكة استراتيجية مع NIIT Technologies ، وهي منظمة رائدة في مجال حلول تكنولوجيا المعلومات ومقرها نيودلهي ، الهند وتخدم العملاء في أمريكا الشمالية وأوروبا وآسيا وأستراليا. تقلل الشراكة بشكل كبير من تكاليف العمليات والخدمات مع رفع مستوى الخدمات لتلبية الاحتياجات المستقبلية.

منذ عام 1995 ، قامت شركة Morris Communications ببناء سجل قوي من الريادة في بيئة النشر الرقمي. تشارك مجموعة Morris Publishing Group بشكل كامل في تلبية متطلبات الصناعة لبناء والحفاظ على التوزيع في مناخ إعلامي شديد التنافسية.

انتقلت الشركة إلى القرن الحادي والعشرين بالتفاؤل والحماس ، مدعمة بتراثها ونجاحاتها وتفاني موظفيها.


تعرف على كيفية قيام William Morris وشركته Morris و Marshall و Faulkner and Co بترويج حركة الفنون والحرف اليدوية لتحقيق الإصلاح الاقتصادي والاجتماعي

لا تقتصر الفنون والحرف اليدوية على القبعات البراقة والغراء والمتوهجة. كانت الفنون والحرف ، الحركة ، في الواقع واحدة من أكثر الفترات تأثيرًا في تاريخ التصميم.

منذ حوالي 150 عامًا ، كان الناس قد سئموا تمامًا من الآلات. ليس هذا النوع من الآلات - هذا النوع. جلب المحرك البخاري الميكنة إلى الصناعة والزراعة والنقل ، مما غير كل شيء. لقد ذهب الناس إلى التكنولوجيا. يمكن للمصنعين الآن تصنيع الكثير من الأشياء لعدد كبير من الأشخاص دون التفكير كثيرًا في المنتج النهائي.

قبل الثورة الصناعية ، كان الحرفي يقضي حياته في إتقان مهارته ، وقد أظهر ذلك. ولكن عندما جاء الإنتاج الضخم ، تلاشى فن صنع الأشياء - صنعها - نوعًا ما. كانت حركة الفنون والحرف تمردًا - رد فعل على التأثير السلبي للصناعة.

وقاد هذا بيردي التهمة - كان ويليام موريس شاعرًا وفنانًا. كان يعتقد أن الإنتاج الصناعي يجعلنا أقل إبداعًا ويزيل المهارة من عملية التصنيع. قال موريس: "نحن لا نرفض الآلة. نحن نرحب بها. لكننا نرغب في رؤيتها تتقن". قدمت شركته ذات النفوذ ، Morris و Marshall و Faulkner and Co. كل ما يحتاجه صاحب المنزل في القرن التاسع عشر - من ورق الحائط إلى المفروشات والزجاج الملون والسجاد.

أحب الأصوليون في الفنون والحرف اليدوية مثل موريس أن يروا ، حسنًا ، الحرفية في الأشياء التي يصنعونها ويبيعونها. تركت علامات المطرقة ظاهرة في الأعمال المعدنية ، والمفاصل مكشوفة في الأثاث. عززت الحركة الإصلاح الاقتصادي والاجتماعي ، بينما دافعت عن العمال العاديين والحرفيين الذين لا يحظى بالتقدير الكافي. كان للفنون والحرف جاذبية عالمية.

يمكنك القول أن الفنون والحرف اليدوية لم تنتهِ أبدًا. لا تزال أخلاقها وأخلاقها وأهدافها السياسية واضحة حتى اليوم. نحن نحب معرفة مكان صنع أغراضنا ، وما إذا كانت مصنوعة جيدًا أم لا. على الرغم من أننا نعلم أننا نعتمد على التكنولوجيا أكثر من أي وقت مضى في تاريخ البشرية ، إلا أننا لا نزال نهتم بكيفية صنع شيء ما ولماذا. يمكنك أن تشكر حركة الفنون والحرف اليدوية على ذلك.


وليام موريس

إن إعطاء أي شيء مثل تاريخ فن تصميم الأنماط سيكون مستحيلًا في حدود محاضرة واحدة ، لأنه لن يكون أقل من محاولة سرد القصة الكاملة للفن المعماري أو الشعبي ، وهو موضوع شاسع وأهم. كل ما يمكنني التظاهر به في الوقت الحالي هو لفت انتباهك إلى أشياء معينة لاحظتها في دراسة تطور فن تصميم الأنماط من العصور القديمة إلى الحديثة ، والتلميح إلى مبادئ معينة بدت لي أنها تكذب عليها الجزء السفلي من ممارسة هذا الفن ، وبعض الميول التي كان لها مساره الطويل. حتى أثناء القيام بذلك ، أعلم أنه سيتعين عليّ أن أتطرق إلى الأمور الصعبة وأخذ بعض الحقائق كأمر مسلم به ، والتي قد تكون ، وقد كانت ، موضع خلاف كبير ، ولذلك يجب ، حتى عند معالجة الموضوع على هذا النحو ، المطالبة بالتساهل من أجل الاختصار الضروري و عدم الاكتمال.

لقد استخدمت للتو كلمة "حديث" لتوضيح الأرضية لما يلي ، سأقول إنه بالفن الحديث لا أعني فن العصر الفيكتوري. لست بحاجة إلى الحديث عن فن يومنا هذا ، لأنه ، من ناحية ، كل ما يستحق النظر فيه هو انتقائي ، وغير مرتبط بسلسلة التقاليد بأي شيء مضى قبلنا ، وهكذا. من ناحية أخرى ، كل ما تبقى من الفن والذي هو بأي حال من الأحوال نتيجة التقليد المستمر ، والذي كان منذ فترة طويلة ، منحطًا لدرجة أنه فقد أي ادعاء بأنه يعتبر فناً على الإطلاق. لا يوجد في القرن الحالي مدرسة فنية ، ولكن مثل كل رجل موهوب أو عبقري يجعل من نفسه يخدم شغفه بالتعبير عن فكره وهو على قيد الحياة ، ويموت بموته. كان للقرنين السابقين بالفعل أساليب سادت ممارسة الفن ، وسمحت لها بالانتشار بشكل أو بآخر على نطاق واسع في العالم المتحضر ، لكن تلك الأساليب لم تكن حية وتقدمية ، على الرغم من الشعور بالاكتفاء الذاتي الذي كانوا عليه. نظر إليه فناني تلك الأيام. عندما ذهب أسياد عصر النهضة العظماء ، فإنهم ، الذين تشبثوا بالرغبة في القيام بشيء جديد ، وجهوا أيديهم الجبارة إلى العمل على تدمير آخر بقايا الفن الشعبي الحي ، واضعين في مكانه لفترة من الوقت نتائج أعمالهم. الفردية الرائعة: عندما مات هؤلاء الرجال العظماء ، وكان رجال أقل من النوع العادي يتنكرون في ملابسهم ، ثم أخيرًا رأينا ما يسمى بالولادة الجديدة حقًا ، ثم استطعنا أن نرى أنها كانت حمى رجل قوي يتوق لإنجاز شيء قبل وفاته ، وليس مجرد أمل للطفل الذي أمامه سنوات طويلة من الحياة والنمو. الآن الفن ، الذي اتسم مرضه بهذه الطاقة المحمومة ، هو الفن الذي يجب أن أسميه الفن الحديث. كانت جذورها الأولى تنتشر عندما كانت الإمبراطورية الرومانية تتجه نحو الاضطراب ، حيث كانت فروعها الأخيرة المثمرة للغاية تحلق عالياً في الهواء عندما شعرت أوروبا الإقطاعية لأول مرة بالاهتزاز بسبب عاصفة الثورة القادمة في الكنيسة والدولة ، وكان تاج الإمبراطورية الرومانية المقدسة الجديدة. عشية التحول من الذهب إلى الزينة. ثلاثة مبانٍ عظيمة تمثل بدايتها الضعيفة الأولى ، حياتها المبكرة النشطة ، وآخر مختبئ بعيدًا تحت أكوام القمامة من التحذلق واليأس. أجرؤ على تسمية هذه المباني الثلاثة في حالتها الحالية ، الأول هو الأغرب ، والثاني الأجمل ، والثالث أبشع المباني التي شُيدت في أوروبا قبل القرن التاسع عشر. أولها قصر دقلديانوس في سبالاتو والثاني كنيسة القديسة صوفيا في القسطنطينية والثالثة كنيسة القديس بطرس في روما.

في Spalato شعرت حركة الحياة الجديدة لأول مرة. هناك الكثير عن المبنى الذي هو قبيح تمامًا ، وما زال أكثر من مجرد كتلة من التقاليد البالية ، ولكن هناك أولاً ، على حد علمنا ، محاولة للتخلص من مساحات من الفن اليوناني غير المفهومة ، مع التي أعاقت العمارة الرومانية نفسها ، ولجعل تلك العمارة معقولة ، ومتسقة مع المبادئ الحية للفن. لكن في Spalato ، على الرغم من أن الفن كان يحاول أن يكون على قيد الحياة ، إلا أنه نادرًا ما كان على قيد الحياة ، وماهية الحياة فيه تظهر في بنائه فقط ، وليس في زخرفته. بناؤنا الثاني ، سانت صوفيا ، في وقت مبكر كما هو الحال في تاريخ الفن ، قد ألقى تمامًا جانبًا جميع الأعباء المتحذلق ، وهو ما زال على قيد الحياة بقوة. لقد جمعت لنفسها كل عناصر التغيير تلك التي ، بعد أن ظلت منفصلة لفترة طويلة ، اختلطت أخيرًا وغاضبة ، وأحدثت العديد من التغييرات ، الكثير من الموت والحياة. إنه ليس مرتبطًا بالماضي ، ولكنه حصل فيه على كل ما كان فيه صالحًا للعيش وإنتاج حياة جديدة ، فهو الطفل الحي والأم المثمرة للفن ، الماضي والمستقبل. وهذا ، حتى أكثر من الجمال الذي استمدته من حاضرها ، هو ما يجعلها تاجًا لجميع المباني العظيمة في العالم.

كان الفن المولود طويلاً في الوصول إلى هذا. تم بناء Spalato حوالي 313 بعد الميلاد ، St Sophia في 530. أكثر من مائتي عام بينهما ، بأي حال من الأحوال خصبة من المباني الجميلة أو الرائعة ولكن سانت صوفيا بنيت مرة واحدة ، بدأت الأرض تزدهر بالمباني الجميلة ، وألف عام ذلك تقع بين تاريخ القديسة صوفيا وتاريخ القديس بطرس في روما وقد يُطلق عليها اسم عصر بناء العالم. ولكن عندما انتهت تلك السنوات ، في إيطاليا على الأقل ، كان التغيير قد أتى بالكامل ، ورمزًا لذلك التغيير ، كان هناك مكان للكتلة الكبيرة من التاريخ والفن والتي كانت تسمى ذات يوم بازيليك القديس بطرس ، كنيسة القديس بطرس الجديدة التي لا تزال تلعن أعظم مدينة في العالم ، من النوع الذي يبدو لي ، من الفخر والاستبداد ، من كل ما يسحق حب الفن لدى الناس البسطاء ، ويجعل الفن لعبة لا تقدر على تقديرها. ساعات الخمول للأثرياء والمزارعين. بين ذلك الوقت وذاك ، حُبس الفن في السجن ، كل ما يمكنني قوله عنه في هذه الحالة هو أنني آمل ألا يكون قد مات هناك. لا يمكننا أن نستخلص درسًا من أيام سجنه ، باستثناء دافع للأمل والتحريض الغاضب من أجل إطلاقه ، قد يكون كل واحد منا قادرًا على إطلاقه. كعصر من الفن ، لا يمكن أن تعلمنا شيئًا ، لذا يجب أن تقف أقرب فترة ممكنة لأيامنا مع الفن الحديث وفي ذهني هي الفترة بين أيام الإمبراطور جستنيان والإمبراطور تشارلز الخامس بينما يجب أن نسمي القديم. الفن طوال الفترة الطويلة من بداية الأشياء إلى زمن جستنيان وسانت صوفيا القسطنطينية.

والآن سأبدأ عملي في ملاحظة بعض الأشياء التي حدثت للفن الثانوي للغاية لتصميم النماذج في تغيراته المختلفة ، من تلك الأيام الأولى حتى وقت هبوطها وسط ذلك الوقت الغني والمتنوع للفن الحديث السابق -المذكورة. دعونا نفكر في المكانة التي احتلتها بين الشعوب القديمة ، الكلاسيكية والبربرية ، ستفهم ما أعنيه بهذه الكلمات دون الضغط على معانيها الحرفية. بشكل عام ، يمكن للمرء أن يقول أن استخدام هذا المرؤوس ، ولكن الفن غير المهم بأي حال من الأحوال هو إحياء الجمال والحادث ما يمكن أن يكون مكانًا فارغًا ، أينما كان أو مهما كان. الضرورات المطلقة للفن هي جمال اللون وراحة الشكل. صفات أكثر تحديدًا من هذه لا تحتاج إليها. قد يكون لونها ناتجًا عن أبسط مجموعات قد يكون شكلها مجرد خطوط أو فراغات مجردة ، ولا يلزم بالضرورة أن يكون لها أي معنى مميز ، أو تخبر أي قصة يمكن التعبير عنها بالكلمات. من ناحية أخرى ، من الضروري لنقاء الفن أن يكون شكله ولونه ، عندما يكون لهما أي علاقة بحقائق الطبيعة (كما هو الحال بالنسبة للجزء الأكبر منها) ، موحيًا لمثل هذه الحقائق ، وليس وصفيًا. منهم.

الآن كل فن العالم التاريخي القديم هو بطريقة ما ، ولديه أفكار متشابهة ومتعاطفة للتعبير عنها. أعني أن هناك فجوة أكبر بكثير بين أفكار ذلك الجزء من الفن القديم الذي هو أقرب في الفكر إلى الحديث ، مما هو موجود بين أي جزأين من الفن القديم الأبعد عن بعضهما البعض. ومع ذلك ، هناك اختلافات كبيرة بين فن مختلف الأجناس في العالم القديم. في الواقع ، ينقسم الفن القديم بشكل طبيعي إلى قسمين ، الأول قديم ، في الأسلوب على الأقل ، إن لم يكن دائمًا في التاريخ. إنه في الغالب كهنوتي ورمزي يفتقر ، عن طيب خاطر أو بغير قصد ، إلى قوة التعبير عن الحقائق الطبيعية بدقة ودقة. إنه صوفي ، وحشي ، ومرتفع في جانبه الروحي ، وروحه محدودة ، وغير كاملة ، وغالبًا ما يكون بشعًا في شكله ، وجزءه الجسدي. الفن القديم الآخر هو فقط كهنوتي ورمزي بالصدفة ، وليس بشكل أساسي. أعني أنه بما أن هذه الرمزية الكهنوتية تشبثت بها ، فإنها لم تأخذ عناء التخلص منها ، بل استخدمتها وعبّرت عنها ، لكنها كانت ستعبر عن أفكار فكرية أو أخلاقية بحتة عن طيب خاطر وبسهولة. علاوة على ذلك ، إنه فن الكمال ، فقد حقق بشكل مثالي القدرة على التعبير عن الأفكار التي يسمح بها لنفسه ، ولن يتنازل عن أي ذرة من تلك القوة ، أو يتسامح مع أي ضعف أو قصور فيها. مهما كانت روحها ، فإن جسدها على الأقل لن يكون ناقصًا.

من أول هذه الفنون ، مصر القديمة هي ممثل اليونان الكلاسيكية الثانية ويجب أن نعترف أنه في كل من هذه الأنظمة ، يأخذ فن تصميم الأنماط مكانًا غير مهم. في الفن المصري ، والمدرسة التي تمثلها ، كانت الصورة نفسها محدودة جدًا بالقاعدة ، لذا فهي موحية تمامًا فقط ، لدرجة أن قانونًا معينًا تم اختراعه وتأسيسه مرة واحدة ، كان عملاً سهلاً وسهلًا للأشخاص الذين كانت مليئة بالشعور بالجمال الهادئ ، علاوة على ذلك ، الاقتراح ، وليس التقليد ، كونها الغاية المستهدفة ، عمل الصورة بسهولة ، ودون إجهاد ، حققت أي مكتب للزينة تم وضعه فيه بحيث تكون القصة التي كان من الضروري أن تكون روى على أسس دينية أو عامة أصبح الزخرفة ذاتها التي سترغب فيها العين أكثر من غيرها كمسألة لون وخط لطيف. في الفن الأكثر حداثة وأقل عنادًا ، يمكن للجدار المصور أن يصبح نافذة ينظر من خلالها الرجل بهدوء في العمل أو يستريح إلى مأساة كبيرة ، أو بعض الذكريات الحزينة من الماضي ، أو التهديد الرهيب للمستقبل. إن الرفقة المستمرة لمثل هذه التمثيلات العاطفية العميقة أكثر قابلية لإزعاجنا في البداية ، وفي النهاية تجعلنا قاسين ، لأنهم يدعون دائمًا انتباهنا ، سواء كنا في حالة مزاجية تثيرها أم لا. ولكن في الفن الأقدم والأكثر إيحائية ، لم تصل الموضوعات العظيمة ، التي يرمز إليها بالرمز بدلاً من تمثيلها ، إلى العقل من خلال العين عندما يكون العقل مستيقظًا ومستعدًا لاستقبالها. كان الجدار ساكنًا ، وليس نافذة ، بل كتابًا ، حيث يمكنك قراءة قصص الآلهة والأبطال ، وشخصياتهم ، سواء قرأتهم أم لا ، تسعدك دائمًا مع جمال شكلها ولونها. علاوة على ذلك ، فإن التعبير عن هذه الأشياء العظيمة مفهومة جيدًا ومحدودة للغاية ، ولم يكن فوق سلطات إعدام أعداد من العمال العاديين ، ولم يكن هناك خطر من معاملة الرعايا المقدسين والسمو بطريقة سخيفة أو غبية ، وذلك من أجل جرح مشاعر الرجال الجادين.

لكل هذه الأسباب ، يوجد في الفن القديم أو الإيحائي للقدماء نادرًا أي مكان لتصميم الأنماط المتقنة والذي كان الرجال في أوقات لاحقة مدفوعين إلى حد ما لوضع العمل الفني ، أصبح الآن أكثر عرضة للسخرية. والفشل الذريع ، أكثر إثارة للعواطف ، أقل راحة ، وبالتالي أقل جمالا مما كانت عليه.

من ناحية أخرى ، في الفن اليوناني المثالي ، كان الاتجاه نحو الحقيقة من جميع الأنواع ، بحيث لا يمكن إلا أن يعطي مكانًا منخفضًا جدًا للزخرفة التي لم يكن لها معنى محدد تمامًا وحرمانها من الكمال في جودة الصنعة. جهد كل أمل في الثواب في هذه المنطقة الدنيا من الفن ، وسحق كل تجربة ، وكل اختراع وخيال. باختصار ، فضل هذا الفن المثالي الفراغ على الثراء الذي يمكن أن يمنحه عمل يد غير مصقولة أو غير متقنة ، مهما كانت اقتراحات الجمال أو الفكر التي قد تكون فيه ، كما هو الحال في فن التصوير المصري لم يكن يعتقد. جيد جدًا لملء مكان عمل النموذج المفصل الذي نفكر فيه ، لذلك في اليونان ، كان مجرد الفراغ جيدًا بما يكفي للغرض بحيث لم يكن هناك في كلتا الحالتين مجال لتصميم النموذج النهائي والكامل ولم يكن هناك في أي من مدارس الفن القديم ، وكلها ، كما سبق ذكره ، تميل إما إلى الطريقة اليونانية أو المصرية في النظر إلى الأشياء. لذلك ترون أننا واجهنا هذه الصعوبة في البداية ، التي ترغب في رؤية من أين تم تطوير فن تصميم النماذج لدينا في العالم القديم ، لكننا نجد القليل من الأهمية التي تشبه بذرة ذلك. ومع ذلك ، دعونا ننظر إلى الأمر عن كثب ، بدءًا من فن مصر. إذا لم يكن هناك مكان لتصميمات الأنماط المتقنة والخيالية للفن الحديث ، فإنه على أي حال لم يحب المساحات الفارغة بأي حال من الأحوال. بصرف النظر عن التاريخ وكتابة الصور التي غالبًا ما تغطي الجدران والأعمدة وكل شيء ، حتى الأشياء الصغيرة ، أردية الملوك. الآلات الموسيقية ، وأشرعة السفن ، وما شابه ذلك ، مخططة ومفروشة بالحفاضات مع مجموعة متنوعة بما فيه الكفاية ومع وفرة من الهوى والاختراع والشهية. العديد من هذه الأنماط مألوفة للفن الحديث ولكن إلى أي مدى تدين بوجودها هناك لتأثير مصر لا أعرف ، لكني أفترض أنها نتيجة اختراع الرجال الذين سلكوا نفس المسار في أوقات وأماكن مختلفة ، و ليس من النقل المباشر وهذا أكثر من ذلك لأنني لا أستطيع أن أرى أن تصميمات الأنماط اليونانية تتبع العمل المصري عن كثب. من المؤكد أن هناك شيئًا واحدًا يصيب المرء في العديد من هذه التصميمات المبكرة لمصر والذي يربطها بما يلي ، وهو أنها تبدو مميزة ليس فقط الشرقية ، ولكن حتى الأفريقية. خذ كدليل على ذلك حبهم للخطوط والداما ، التي تبدو كما لو كانت مستعارة من حرفة صانع الحصير ، وقارنها بعمل القبائل والشعوب الأفريقية ، حتى وقت متأخر حتى وقتنا هذا. كما أن حب اللون المصري هو من الشرق ، وجرأتهم في استخدامه ، والسهولة والنجاح في وضع الصبغة الساطعة بجانب الأخرى دون تظليل أو تدرج. في هذه النقطة من المثير للاهتمام أن نلاحظ أنه مهما كانت أوجه القصور المتعمدة في مصر القديمة في تعاملها مع أعلى أشكال الفن ، فإن مهارتها في جميع الحرف اليدوية كانت عجيبة ودرسًا للعالم القديم.قبل المسيح بأربعمائة عام فهموا تمامًا ما يمكن أن يُطلق عليه إلى حدٍ ما أسرار نسج الأشكال والصباغة ، حتى الجزء الأكثر غموضًا من الحرفة الأخيرة ، والتي يتم تمثيلها الآن بطباعة chintz ، كانوا ماهرين في صناعة الزجاج والفخار ، ليس فقط في الفن الذي تم اكتسابه مبكرًا دائمًا وهو صنع إناء يحتفظ بالماء ، ولكن في الخزف المزجج بطلاء زجاجي معتم بألوان مختلفة ، وأخيرًا ، كانوا نجارين وصانعي خزانات ماهرين مثل خلفائهم في مصر الحديثة ، والذين هم (أو كانوا) ماهرين جدًا في الاستفادة القصوى من نفايات الخشب الصغيرة التي يوفرها لهم بلد غير مزعج.

مع كل هذا ، والغريب الذي قد يبدو عليه الأمر ، لا أستطيع أن أرى أن هذا الفن الرائع الذي استمر مئات السنين ، والذي وصل إلى وقت ازدهاره قبل المسيح بأربعمائة عام ، وكان لا يزال قيد الاستخدام في القرن الثاني بعده ، كان له تأثير مباشر أو دائم على فن مصمم النمط الحديث. مما لا شك فيه أن هذه الزهور هنا تبدو كما لو كانت نماذج أولية للعديد من الرسوم التي تم رسمها في القرن الرابع عشر من عصرنا ، لكن يجب أن تتذكر أنه على الرغم من أنها تقليدية ورسمت بشكل صارم ، إلا أنها جزء من الصورة ، وهي تمثل التأكيد على أن الزهور نمت في مكان كذا وكذا. لا يتم استخدامها في مجرد التخيل والرياضة ، حيث إن حالة الفن بالفعل ، كما قلت من قبل ، ستكون شائعة في كل هذه الأساليب القديمة البدائية. نادرًا ما يتم رسم أي شيء لا يُقصد به سرد قصة محددة بحيث يكون العديد من أعضاء الحفاضات المصرية المتقنة رموزًا لأسرار الطبيعة والدين مثل اللوتس والجعران والكرة المجنحة والغطاء المقنع. والثعبان المجنح.

أفترض أنه ليس هناك شك في أن المعابد العملاقة والمروعة في مصر هي أقدم المباني العمودية التي يعرف العالم عنها ، ومع ذلك ، لا أستطيع أن أعتقد أن المعبد اليوناني العمودي مشتق منها ، بغض النظر عن التفاصيل التي اقترضها اليونانيون بصراحة ووضوح من معهم. الحجم الهائل والرهيب الذي تم تصميمها عليه ، وخاصة الضرب في الجدران ودعامات الأبواب ، مما يضيف مثل هذا الكآبة إلى هذه المباني البدائية ، يظهر بالتأكيد أن واحدًا على الأقل ، وأكثرها تبجيلًا ، من أنواع كان المعبد المصري عبارة عن كهف ، وأن أركانه هي الجماهير المتبقية لدعم الوزن الهائل من جانب التل ، بينما ، من ناحية أخرى ، ليس من السهل الشك في أن البناء الخشبي هو أصل المعبد اليوناني. كان العمود اليوناني عبارة عن دعامة خشبية ، وعتبته عبارة عن عارضة خشبية ، والمبنى بأكمله هو ذكرى مقدسة للأيام الأولى للجنس والصالة الخشبية الصغيرة التي كانت تؤوي رجال وآلهة القبيلة العظماء. ومع ذلك ، فإن شكلي رأس المال اللذين دارا حول العالم ، شكل الوسادة أو برعم اللوتس ، والشكل الجرس أو الزنبق المفتوح ، هما بالتأكيد شكلا من أشكال العواصم المصرية ، ولم يتم اختراع أي شكل جذري آخر في العمارة ، أو ربما يمكن أن تكون. سواء تم أخذها بوعي أو بغير وعي من الفن المكتمل الأول في العالم ، فمن يمكنه التأكيد أو الرفض؟

الآن قبل أن نجرؤ على إهانة الفن الأرستقراطي المثالي لليونان بريكليان من خلال طرح مسألة مهمة حول ما تحتقره ، ومحاولة ربط عمل قطع الأخشاب وأدراج المياه بالحرف اليدوية في أوروبا الحديثة ، دعونا ننظر قليلاً في فن وادي نهر آخر ، الأرض الواقعة بين دجلة والفرات. هذا الفن مهم بدرجة كافية لموضوعنا المباشر ، بصرف النظر تمامًا عن الاهتمام التاريخي الرائع للإمبراطوريات العظيمة التي حكمت هناك ولكن لم يتبق لنا ثروات من العصور القديمة لمساعدتنا كما هو الحال في مصر. من بابل ، التي كانت أم الفنون في تلك المناطق ، لم يتبق منها سوى القليل ، وهذا القليل ليس من الفن الذي برعت فيه أكثر من غيرها. يبدو أن ما تبقى ، مرتبطًا بالفن الآشوري المشتق ، والذي يمثل تقريبًا كل ما يمثل الفن البابلي السابق ، يظهر لنا أنه إذا نجا المزيد حتى الآن ، فقد نكون أقرب إلى حل مسألة أصل جزء كبير من أعمالنا. تصميمات الأنماط وهذا بالإضافة إلى أن اللون كان عنصرًا أساسيًا في فنها الرئيسي. بنى البابليون الآجر (حرقت الشمس الكثير منه) ، وزخرفوا مساحاتهم الجدارية بالفخار الملون ، والذي (مع الأخذ في الاعتبار القصة بأكملها) يجب أن يكون المصدر الذي انبثقت منه كل فنون الفخار في بلاد فارس ، و عشيرة أو جاره من الشرق. من طبيعة هذا الفن ، لم يتبق منه سوى عدد قليل من القصاصات ، كما قلت ، ويجب على الفن الآشوري أن يملأ الفراغ بالنسبة لنا بقدر استطاعته. تخبرنا بلا شك الألواح العظيمة من المرمر التي زخرف بها الناس القصور التي أقيمت على أكوام من الطوب المحروق ، هذه الأشياء التي نعرفها كثيرًا ، لدرجة أننا نميل إلى نسيان العجائب التي تكمن فيها. كان نوع الفن في بلاد ما بين النهرين. لقد بدأ ، مثل مصر ، من الفكرة الكهنوتية القديمة للفن ، ولكن في الأيام الآشورية على الأقل ، نمت أقل تقديرًا وأكثر واقعية ، وأقل جمالًا أيضًا ، وإذا جاز القول ، فقد امتلكتها بعض الهدنة. كلا من الشكل والروح ، اللذين يعبران بشكل جيد بما فيه الكفاية عن العنف والسرقة المتواصلين وهو كل ما سجلناه في تاريخ آشور. يأخذ تصميمها النموذجي مكانة أقل من مصر ، بقدر ما يمكننا الحكم في غياب أو تدهور اللون الذي كان عليه في السابق. لم يُظهر نظام الألوان الخاص بها (يجب على المرء أن يحكم من الأجزاء المتبقية) أي حب كبير لهذا الجانب من الفن ، وكان يستخدم بالأحرى للمساعدة في الواقعية التي يميل إليها ، والتي ، لو عاشت لفترة أطول ، كان من المرجح أن طردها من طريق الفن الضخم والزخرفي. ومع ذلك ، من خلال الحوادث الغريبة في مجرى التاريخ ، هناك بعض أشكال الزخرفة التي تم نقلها إلى الكتلة العامة للفن الحضاري. جزء كبير من أنماطه ، في الواقع ، كان حفاضات أو مساحيق ، مثل الكثير من الأعمال المصرية ، يتم تنفيذه فقط في نوع متسلط مستدير من الراحة ، وهو ما يميز اتجاهاته العامة بدرجة كافية. تلاشت هذه الأشكال الثانوية والطبيعية مع النظام الملكي الآشوري ، لكن العديد من حدودها استعارها الإغريق ، بلا شك من خلال التجار الآسيويين ، الذين يبدو أنهم استخدموا في بضاعتهم الشخصية الأسطورية المصرية والكلدانية دون فهم معناها ، وذلك ببساطة لأن صنعوا زخارف جميلة لوعاء أو مزهرية. كمثال على أنماط الجري هذه ، خذ التشابك الذي نطلق عليه الآن اسم guilloche ، أو الزخرفة التي تسمى زهر العسل ، والتي أفترض بالأحرى أن تكون اقتراحًا لخصلة من الزهور والأوراق تتخلل الأرض ، والتي يعتقد الرجال المتعلمون كان لها معنى صوفي يتجاوز تلك الفكرة البسيطة ، مثل تلك الحدود الأخرى ، والتي ، بسبب عدم وجود اسم أفضل ، يجب أن أسمي الزهرة ومخروط الصنوبر.

هناك زخرفة صوفية أخرى نلاحظها لأول مرة في الفن الآشوري ، والتي يجب أن نعود إليها مرة أخرى ، ولكن يجب أن أذكرها هنا ، والتي لعبت دورًا مهمًا بشكل غريب في تاريخ تصميم الأنماط هذه هي الشجرة المقدسة مع الملائكة الحارس أو الشياطين. استخدمت جميع الأنماط الأصلية تقريبًا هذا الشكل ، بلا شك ، كرمز ديني ، مدفوعًا في الغالب بتقاليد غامضة ومغرية بملاءمةها كشكل زخرفي. يجب أن أسميها أهم قطعة زخرفة تم اختراعها على الإطلاق وأكثرها انتشارًا.

مرة أخرى ، قبل أن نهين جلالة بالاس أثين من خلال النظر بفضول إلى كمها ، بدلاً من النظر إلى نفسها بوقار ، يجب أن أقول كلمة واحدة عن الفاتحين الآشوريين ، الفرس. بالنسبة لنا كمصممي النماذج ، أصبحت بلاد فارس أرضًا مقدسة ، لأنه بمرور الوقت تم إتقان فننا ، ومن ثم انتشر قبل كل شيء ليغطي العالم والشرق والغرب لفترة من الوقت. لكن في التسلسل الهرمي للفن القديم ، لم يكن مكان بلاد فارس مرتفعًا ، حيث تم استعارة منحوتاتها مباشرة من الفن الآشوري والبابلي ، ولم يكن لها حياة وحيوية نموذجها الأولي على الرغم من بعض المكاسب التي اكتسبتها من الكرامة المعمارية ، والتي كان يمتلكها الآريون من أعتقد أن الفرس يمثلون. يظهر هذا أكثر في القفزة التي اتخذها الفرس في الهندسة المعمارية المناسبة. إن قصور الملوك الآشوريين لا يعرفون ، أو لا يستخدمون العمود فهي واحدة وجميع التكتلات ليست كبيرة جدًا وتتصل بأبواب موضوعة بشكل غريب جدًا. كيف تم تسقيفها لم يعد بإمكاننا أن نقول ربما كانت الغرف الصغيرة بها نوع من القبة للسقف ، والأكبر بلا سقف ، فقط نوع من الحافة البارزة من الجدار. من ناحية أخرى ، كان قصر الفرس القدماء مكونًا إلى حد ما من أعمدة لا يمكن أن تكون للأسوار أهمية كبيرة ، فالأمر برمته هو بمثابة غابة من الأعمدة التي تدعم المظلة فوق المقعد الصيفي للملك العظيم. بالنسبة للباقي ، على الرغم من أن هذا هو عمل العرق الآري ، إلا أن هذا العرق كان عليه أن يقطع مسافة طويلة وأن يعاني الكثير قبل أن يتمكنوا من الوصول إلى الجمال المحسوب والخطير والمنظم الذي تعلموا وحدهم من جميع الأعراق خلقه ، قبل أن يتمكنوا من تحقيق ذلك. يمكن أن تصل إلى الفن الإلهي للعمارة المعقولة. يشوب عظمة المبنى العمودي الفارسي القديم الإسراف والشكوك الغريبة في التفاصيل ، والتي يجب أن تسمى أخطاء القبح التي تشترك فيها مع الهندسة المعمارية القديمة للهند ، والتي يجب أن تكون فرعاً لها.

لقد تطرقنا ، بشكل خفيف بما فيه الكفاية ، إلى الأنماط الرئيسية لنوع الفن القديم ورأينا أن مهنتنا في تصميم الأنماط قد تم تطويرها ولكن ببطء فيما بينها ، وأنه ، مع استثناءات قليلة ، لم تنتقل أشكالها بعيدًا جدًا. طريق التاريخ. لقد وصلنا الآن إلى تلك الفترة من الكمال التي ، كما كانت ، ترسم شريطًا من الضوء عبر تاريخ الفن ، وهي عرضة لإبهارنا وتعمينا عن كل ما يقع على جانبيها. ونحن نمر من الغرف المصرية والآشورية بالمتحف البريطاني ونصادف المجموعات العظيمة من البارثينون ، المليئة بنبل الآثار المصرية ، وواقعية آشور الشغوفة والمكافحة ، كيف عجبنا يرتفع عندما ننظر إلى كمال النحت ، مقطوعًا كما يبدو عن طريق هوة سالكة من كل ما مضى قبله ، أو القيود اليائسة ، أو المساعي اليائسة للجماهير العظمى من البشر! ولا يمكننا أن نساعد أنفسنا في طرح السؤال عما إذا كان الفن يمكن أن يذهب أبعد من ذلك ، أو ما الذي يجب فعله بعد هذا العمل. في الواقع ، السؤال صعب ، وفي فترات ما بعد الفن ، وحتى العديد من الأشخاص المثقفين في يومنا هذا ، قد يتم إلقاء اللوم عليهم ولكن بشكل طفيف إذا احتاجوا ، في عجزهم ، إلى إجابة: لا يوجد شيء نفعله سوى التقليد ، ومرة ​​أخرى أن نقتدي ، وأن نلتقط أي أسلوب قد يمنحنا إياه الآلهة وسط تقليدنا ، حتى لو كنا مدفوعين لتقليد المقلدين. ومع ذلك ، يجب أن أسألك قبل كل شيء أن تنضم إلي في التفكير في أنه يجب الإجابة على السؤال بطريقة مختلفة تمامًا عن هذا ، إلا إذا أردنا أن نكون إلى الأبد برابرة كما فعل الأثينيون في زمن بريكليس بالتأكيد ، و ليس خطأً ، لقد دعانا إلي أن أعمال الكمال هذه لا تعبر عن كل ما اقترحه العمل القديم ، والذي كان من الممكن أن يعبروه إذا كانوا قد تجرأوا على تجربته: لا يزالون أقل تعبيرًا عن كل ما سعى العمل الأخير إلى تحقيقه التعبير ، غالبًا ربما بمهارة توقف ، نادرًا ما يكون بدون بعض الرؤية لجوهر الأشياء التي كانت ستفقدنا إلى الأبد لو انتظروا اليوم ، الذي لن يأتي أبدًا ، عندما تكون يد الإنسان مساوية لفكره ، و لا تنقصه مهارة لتخبرنا عن ارتفاع وعمق تطلعاته. لا ، حتى هؤلاء الرجال في اليونان القديمة كانت لديهم قيودهم ، ولم يكن الأمر أفضل معهم تمامًا مما هو عليه معنا ، كانت حرية هؤلاء الأشخاص الأحرار حرية ضيقة. صحيح أنهم عاشوا حياة بسيطة ، ولم يعرفوا تلك اللعنة العظيمة ولعنة الفن التي نسميها الرفاهية: ومع ذلك فقد كان مجتمعهم قائمًا على العبودية ، العقلية والجسدية ، للجزء الأكبر من البشر ، الحصرية الحديدية. التي ربطت مجتمعهم أولاً ، بعد وقت قصير من زعزعة استقراره ، ودمره أخيرًا. عندما نفكر في كل ما يمثله الفن الكلاسيكي ، وكل ما يخفيه ويدفنه ، من ادعاءاته ونواقصه ، بالتأكيد لن نتهم الأقدار بصوت عالٍ بالعمى لإسقاطه ، أو نفكر في ارتباك وبؤس العصر. بعد ذلك ، كان ثمنًا باهظًا للغاية لدفع ثمن الحياة الجديدة ورمزها ، وتغيير أشكال الفن التي تعبر عن أفكار الرجال.

الآن ، إذا كنت تعتقد أنني قد وصلت إلى الأمور الجادة فيما يتعلق بموضوعنا الصغير لتصميم الأنماط ، فسأقول ، أولاً ، أنه حتى هذه الفنون الأقل ، التي ينتجها ذكاء الإنسان ، لا يمكن حقًا فصلها عن الأكبر ، وكلما زاد فكرية بحتة ، أو من الحياة التي تخلق كلاهما وبعد ذلك ، في رأيي أن رموز عدم اكتمال الحرية بين الشعوب الكلاسيكية ، وحصرتهم الأرستقراطية الصارمة ، واضحة في جانب واحد من فنهم ، مثل مجيدهم. بساطة الحياة واحترام الفردية للعقل بين قلة مفضلة واضحة في الجانب الآخر منها وفي موضوعنا اليوم يظهر الجزء السيئ منهم.

يجب أن تكون تصاميم أنماط الفن اليوناني ، في ظل نظام يحظر أي تدخل في عمل الشكل من قبل الرجال الذين لا يستطيعون رسم الشكل البشري بشكل غير متوقع ، هو المورد الرئيسي لفنانيهم الأدنى ، والذين نسميهم الحرفيين هم عمومًا ، على الرغم من ليس دائمًا ، جيدًا تمامًا لغرض الزخرفة التي من المفترض أن يخدموها ، لكنهم ليسوا ، ولا يتظاهرون ، بأي مصلحة في أنفسهم: إنهم رشيقون ، في الواقع ، حيث يكون الآشوريون غير مهذبين ، ومعتدلين حيث لقد كانت مصر مزهرة لكنها لم تمتلك ، ولا تتظاهر ، أي نصيب من ثراء الطبيعة أو إتقانها أو تفردها ، كما هو الحال في زخرفة الفترات السابقة ، ومعظم الحقب اللاحقة ، لديها كان. يجب أن أطلب منك ألا تسيء فهمي وأفترض أنني أفكر قليلاً في ضرورة التبعية المستحقة وحتى الشديدة للزخرفة المعمارية ، ما أريدك أن تفهمه هو أن الطلب المستمر الذي جعل الفن اليوناني يحقق الكمال من كل جانب كان ليس مكسبًا غير مختلط ، لأنه جعل التخلي عن العديد من الأشياء المبهجة ضرورة ، وليس نادرًا ما دفعها إلى أن تكون قاسية وغير متعاطفة. عن نظام اللون اليوناني لا يمكننا أن نعرف سوى القليل جدًا ، من البقايا الهزيلة التي تركتنا. أعتقد أنهم رسموا الكثير من النحت والتماثيل بطريقة من شأنها أن تخيف ذوقنا الجيد - لسماع ذلك ، أعني ، على الرغم من عدم رؤيته على الأرجح. من ناحية أخرى ، افترض بعض الناس أنهم كانوا جميعًا غير مصابين بعمى الألوان ، وهو تخمين لا نحتاج إلى مناقشته بإسهاب. ما يجب أن يقال عن ذلك هو أن بعض الكلمات التي تعبر لنا عن صبغات محددة للون مستخدمة في أدبهم ، وتلك الخاصة بروما التي قلدتها ، بطريقة تظهر أنهم لاحظوا الفرق بين درجات الألوان. أكثر من ذلك بين الصبغات. بالنسبة للبقية ، سيكون من غير المعقول أن نفترض أن الأشخاص الذين يحتقرون الفنون الأقل ، والذين كانوا في حالة ترقب ، أولاً للحقائق العلمية والتاريخية ، وبعد ذلك لجمال الشكل ، يجب أن يستسلموا للانغماس في تحسينات اللون. شرطان العقل غير متوافقين.

فيما يتعلق بما يدين به تطور تصاميم الأنماط للفن اليوناني ، فإن كل هذا الجانب من الحرفة ، الذي أتى بشكل مباشر وواعي من الحضارة الكلاسيكية ، ساعد في تشكيل زخرفة العمارة الحديثة ، أيا كان من اخترع الأنماط ، فقد مر في الأصل مدرسة اليونان القاسية ، وبالتالي تم نقلها إلينا. من بين كل أشكال الزينة هذه ، فإن الأهم هو أننا نختار تسمية ورقة الأقنثة ، والتي تحملت للأمام مع التطور الكامل للعمود ورأس المال. كما قلت من قبل ، فإن شكل القاعة الخشبية ، بسقفها المنخفض ، وقوائمها وعوارضها ، كان لابد من اعتبارها شكلاً مقدسًا من قبل الإغريق ، ولم يهتموا بحمل العمارة الكريمة أكثر ، أو اخترعوا أي شكل من أشكال البناء أكثر تفصيلاً ، لكن العناية الهائلة التي أخذوها في صقل العمود بوسادة ، أو رأس مال مقرن ، أو على شكل جرس ، أثار إعجاب هذه الأشكال في العالم إلى الأبد ، وخاصةً آخر هذه الأشكال ، الشكل الجرس ، التي كانت زخرفتها الخاصة هذه الورقة المتلألئة التي نسميها الآن الأقنثة. لم يذهب أي شكل من أشكال الزخرفة إلى هذا الحد ، أو استمر طالما أن هذا كان متنوعًا بشكل لا نهائي ، مستخدمًا في جميع الأنماط التالية تقريبًا بشكل أو بآخر ، وقام بالعديد من المكاتب الأخرى إلى جانب مكتبه الأصلي.

الآن هذا السؤال الخاص بنقل أشكال العمارة اليونانية يقودنا في الحال إلى التفكير في ذلك من روما ، حيث أنه من خلال هذا الطريق ذهب كل ما تم قبوله بوعي كهدية من العصور الكلاسيكية. إن موضوع أصل كل ما هو مميز في الفن الروماني غامض بما فيه الكفاية ، وغامض للغاية بالنسبة لمعرفي القليل حتى لمحاولة رؤيته كلا ، حتى في الحديث عنه ، كان من الأفضل أن أسميه فن الشعوب التي تم جمعها تحت الاسم الروماني ، حتى يتم فهمي على أنها تشمل جميع التأثيرات التي أدت إلى إنشائها. الآن إذا سئلنا عن الانطباع الذي أحدثه الفن المتجمع لهذه الشعوب على الفن الحديث ، فأنا لا أرى شيئًا له سوى القول إنه اخترع الهندسة المعمارية لا أقل. قبل وقتهم ، في الواقع ، كانت المعابد تتخذ أشكالًا كذا وكذا بين الدول المتنوعة ، ونمت عليها زخرفة كذا وكذا ، ولكن ما تم فعله أيضًا بهذه الأساليب لا نعرف حقًا مدينة متعة تافهة تم بناؤها في فترة متأخرة ، وموقعها في إيطاليا ، والتي حفظها لنا الدمار ، لكونها الرمز الوحيد المتبقي لإظهار كيف يمكن أن يكون المنزل اليوناني. بالنسبة للباقي ، على الرغم من كل عجائب النحت اليوناني ، يجب أن نفكر في أن الإغريق لم يفعلوا الكثير لإصلاح الهندسة المعمارية المستقبلية للعالم: لم تكن هناك مرونة أو قوة نمو حول الأسلوب الصحيح في بلدهم ، تستخدم للعبادة والتطلعات التي ولدتها أولاً ، فلا يمكن استخدامها في غير ذلك. لكن مع الهندسة المعمارية لرجال الاسم الروماني كان الأمر مختلفًا تمامًا. في المقام الأول ، استولوا على الاختراع العظيم للقوس ، وهو الاختراع الأكثر أهمية للرجال الذين يحتاجون إلى المنزل والذي تم أو يمكن صنعه. لم يخترعوها بأنفسهم بالطبع ، لأنها كانت معروفة في مصر القديمة ، ومن الواضح أنها ليست شائعة في بناء الآجر في بابل ولكنهم كانوا أول من استخدمها بخلاف ذلك كضرورة قبيحة ، وبالتالي استقروا باستخدامها. ما يجب أن تكون عليه هندسة الحضارة من الآن فصاعدًا. كما لم تعد هندستهم المعمارية ، كما كانت مهيبة ، صالحة لأي شيء سوى المعبد ، أو السور المقدس للضريح أو رمز الإله ، فقد كان مناسبًا لغرض ما كما هو لغرض آخر - الكنيسة ، المنزل ، القناة ، السوق ، أو قلعة ولا هي أسلوب بلد واحد أو مناخ واحد: كانت تتلاءم مع الشمال أو الجنوب ، العاصفة الثلجية أو العاصفة الرملية على حد سواء. على الرغم من أن المتحذلقين قد يضعون قواعد غير مرنة لممارستها عندما كانت ميتة أو تحتضر ، عندما كانت على قيد الحياة لم تلزم نفسها بشكل صارم للحكم ، ولكنها كانت تتبع ، في جزئها البناء على الأقل ، قانون الطبيعة باختصار ، فن جديد ، فن الحضارة العظيم.

صحيح أن ما قلناه عنه ينطبق عليه كأسلوب بناء أساسًا في مسائل الزخرفة ، فإن فنون المحتل قد أسرت الفاتح تمامًا ، وليس حتى تضاءل مجد روما ، وأصبحت سيادتها. آلة لتحصيل الضرائب ، حتى أنها بدأت في السعي للتخلص من قيود اليونان ، ومع ذلك ، عبر كل تلك القرون ، اعتقد اللوردات الرومان في العالم أن منزل إله الخشب الصغير شكل مقدس ، ومن الضروري أن يتم الإعجاب به كل العمارة الفخمة. إنها مسألة بالطبع أن الجزء من الزخرفة المعمارية للرومان والتي يمكن أن يطلق عليها بالتأكيد تصميم نمط مشترك بالكامل في هذا العبودية تم تغييره وعمل يوناني مدلل إلى حد ما ، أقل دقة وأقل تحملاً. اللفائف المتأرجحة الكبيرة ، المكونة في الغالب من أوراق الأقنثة ، ليست متنوعة جدًا أو حساسة في نموها ، ممزوجة بأزهار متدحرجة ثقيلة ، تشكل الجزء الرئيسي من تصميم النمط الروماني الذي يلتصق بالفنون. لا يوجد غموض في نفوسهم ، وقليل من الاهتمام بنموهم ، على الرغم من أنهم أغنياء ووسيمون بالفعل ، فهم نادرًا ما ينمون على الإطلاق ، فهم عالقون معًا من أجل النمط الحقيقي المتصل حيث ينمو أحد الأعضاء بشكل طبيعي وبالضرورة من الآخر ، حيث كل شيء على قيد الحياة كشجرة أو زهرة حقيقية ، كل هذا اختراع لما تبع الفن الروماني ، وغير معروف لكل من العالم الكلاسيكي والقديم. ومع ذلك ، فإن هذا الاختراع ، عند ظهوره ، غطى روحه بجسم يتكون أساسًا من الزخرفة اليونانية الرومانية ، لذلك فإن هذا العمل الروماني الرائع ، على الرغم من أنه ليس جميلًا جدًا في حد ذاته ، هو والد أشياء جميلة جدًا. ربما يكون في الحرفة النبيلة للفسيفساء ، وهي حرفة خاصة بالاسم الروماني ، أفضل ما يمكن رؤيته في الفن الجديد. في بقايا هذا الفن ، قد تلاحظ التكوين المتزايد لتصميم أكثر غموضًا وترابطًا ، بالإضافة إلى تصميم أكثر حرية وطبيعية ، فإن لونها ، غالبًا على الرغم من القيود المفروضة على العامل بواسطة مواد بسيطة ، مرتب بمهارة وجمال و باختصار ، هناك دلالة على قدوم موجة ذلك التغيير العظيم الذي كان لتحويل الفن الروماني المتأخر ، آخر الفن القديم ، إلى الفن البيزنطي ، الأول من نوعه.

بقي طويلا. لفترة طويلة ، كان لا يزال هناك عرض للحياة في الفن المريض للعالم القديم حيث كان الفن قويًا جدًا ومنظمًا لدرجة أنه لم يكن من السهل التخلص حتى من جثته. كانت أولى حركات التغيير محسوسة في فن العمارة الرئيسي ، أو مرة أخرى ، في فن البناء. كما قلت من قبل في حديثي عن أقدم مبنى يُظهر هذه الحركة ، القصر في سبالاتو ، الجانب الزخرفي من الفن يتخلف كثيرًا عن البناء. في هذا المبنى ، ترى لأول مرة أن القوس يتصرف بحرية ، وبدون الدعم الزائف للعمارة ذات الشعاع اليوناني من الآن فصاعدًا ، فإن الطلبات الخمسة ليست سوى أجزاء من التاريخ ، حتى وقت استخدامها من قبل الأطفال الجدد في عصر النهضة لاستعباد العالم مرة أخرى.

لاحظ الآن أن هذا التغيير الأول للهندسة المعمارية يمثل عالماً جديداً وظهور أفكار جديدة. تم بناء قصر دقلديانوس ولكن قبل سنوات قليلة من تأجير الطغيان الروماني في اثنين. عندما تم رفعه ، كان ما اعتقد الرجال أنه سيستمر إلى الأبد قد ضرب بالفعل بضربة الموت. دع عقولك تعود عبر القرون لتلقي نظرة على السنوات التي تلت ذلك ، وترى كيف يتغير العالم بأسره لم يسمع به من الناس الذين يندفعون إلى دولة أوروبية تختلط مع الأمة ، والدم بالدم ، ذهب التفرد الكلاسيكي القديم إلى الأبد . لا تزال الكلمات اليونانية والرومانية والبربرية مستخدمة ، لكن المعنى القديم قد غادرتها ، بل قد تعني إلى حد كبير عكس ما فعلوه. يأتي الداقيون ، والأرمن ، والعرب ، والقوط من هؤلاء قباطنة من الاسم الروماني وعندما يذهب الجيش الروماني ، يسير الآن في كثير من الأحيان للهزيمة مثل النصر ، فمن المحتمل ألا يذهب أي إيطالي في صفوفه لمواجهة أعداء روما . وبالتالي ، فإن الأمر الأكثر غرابة هو أن أشكال العالم القديم كانت قريبة جدًا من الفن ، أكثر من أن الفن الجديد كان يستعد ببطء وبشكل غير ملحوظ لتلبية الأفكار والتطلعات الجديدة للبشرية أن الفن الحديث كان قريبًا من ولادته ، على الرغم من أنه حديث. ولدت أوروبا قبل أن يولد فنها.

في غضون ذلك ، دعونا نبتعد عن أوروبا لنبحث قليلاً عن الولادة الجديدة لأمة قديمة - بلاد فارس ، لنرى ما هو الدور الذي لعبته في حمل أشكال الزخرفة من العالم القديم إلى العالم الجديد. سأطلب منكم أن تتذكروا أنه بعد انتهاء المنافسة بين بلاد فارس واليونان على يد الإسكندر ، وعندما كان حلمه بإمبراطورية أوروبية آسيوية شاسعة ، مشبعًا بالفكر والحياة الهيلينية ، قد أحدث عقدة مختلفة من الفوضوية و الاستبداد الساعي إلى الذات ، غير الشعب الجديد والبارع القصة ، ووقعت بلاد فارس مع البلدان المجاورة تحت سيطرة البارثيين ، وهم شعب من العرق الذي ربما يكون منصبه في تعزيز الحضارة عقابًا على جرائمه. نادرا ما اختلط البارثيين القدماء ، مثل العثمانيين المعاصرين ، بالأمم التي احتلوها ، بل نزلوا فيما بينهم. مثل العثمانيين ، لم يواكب تراجع قوتهم الحربية بأي حال من الأحوال تراجع سلطاتهم في الحكم ، أو التقدم المطرد في هلاكهم المحتوم. تحول Artabanus ، آخر ملوك البارثيين ، من ميدان نصيبين المنتصر ، حيث تغلب على رجال الاسم الروماني ، لمواجهة صعود رعاياه الفارسيين الذين ، في ثلاثة أيام من المعركة الدامية ، كنس حياته و سيادة عرقه. بالمناسبة ، درس غريب للطغاة المتحاربين. لقد حاربت الإمبراطورية الرومانية لفترة طويلة مع مملكة البارثيين ، وانتزعت منها العديد من المقاطعات وأضعفتها بشدة ، كل هذا من أجل أن تلد أعظم وأخطر عدو للإمبراطورية الرومانية ، وواحد كان قريبًا إذلالها بشدة.

الآن فيما يتعلق بفن هذه الممالك. يجب تنحية ما لدى البارثيين جانبًا من خلال معاملته بالطريقة التي استخدمها التاجر النرويجي الجدير في كتابة الثعابين في أيسلندا ، ولم يكن هناك فن بين البارثيين ، ولا فن أصلي ، وهذا يعني ، وبالكاد يوجد أي فن مستعار الفن الذي صنعوه شبه أصلي. في الأزمنة السابقة ، صنعت الأيدي اليونانية عملاتهم المعدنية وما شابه ذلك في وقت لاحق ، استعاروا فنهم من الفن المستعير لموضوعاتهم الفارسية ، والذين غالبًا ما كانوا بلا شك مرتبكين من قبل الكتاب الكلاسيكيين. ولا يمكنني أن أقول أنه فيما يتعلق بفن المملكة الفارسية المولودة حديثًا ، لا يزال هناك الكثير من الأشياء المهمة في حد ذاتها. لقد قلت أن الكثير من فن بلاد فارس الأخمينية تم استعارته مباشرة من آشور ، حيث أن هندستها المعمارية العمودية الغريبة والغريبة هي الجزء الوحيد منها الذي يبدو أنه يحمل أي علاقة بالجنس الآري. لمدة ثلاثمائة وخمسين عامًا ، ظل الفرس تحت سيطرة توران ، وبالتأكيد ، للحكم من خلال ما نعرفه عن هندستهم المعمارية أثناء وبعد ذلك الوقت لم يتقبلوا الأفكار من الفروع الأخرى لعرقهم.

من أبرز أعمال المملكة الفارسية حديثة الولادة أو الساسانية بعض الآثار المنحوتة بالصخور ذات التواريخ المتنوعة ، وأولها تلك التي تخلد ذكرى سابور العظيم ، وانتصاره على الإمبراطور الروماني فاليريان ، الذي حدث في عام 260 ، فقط أربعين بعد سنوات من قيام أرتحشستا ، أول ملك ساساني ، بإطاحة وقتل آخر الفرثيين في حقل هرمز. في رأيي ، لا تزال هذه المنحوتات تظهر تأثير ذلك الفن الآشوري أو الكلداني ، وهو الشكل الأول الذي اتخذه الفن في بلاد فارس ، على الرغم من أنها ليست بأي حال من الأحوال تفتقر إلى الشعور الأصلي ، ومن الواضح والأكثر إثارة للاهتمام أنها حذرة في مسائل الأزياء ، كان الرومان يرتدون زي الرومان ، والفرس في لباسهم الوطني ، كان الاختلاف الرئيسي بين هذا الزي وزي العصر الأخميني في الغريب ، وأعتقد أنه غطاء رأس رمزي لسابور نفسه ، الذي يرتدي فوق تاجه ثوبًا هائلاً الكرة الأرضية ، على ما يبدو مصنوعة من بعض المواد الخفيفة المتضخمة. لا توجد تفاصيل زخرفية مجردة في هذه المنحوتات ، لكن في نصب تذكاري لسكروس الثاني ، الذي بدأ عهده عام 590 ، يوجد قدر كبير منه وفي هذا التأثير الكلداني واضح ، وهو أكثر وضوحًا ، لأنه مختلط مع تقليد مرئي للنحت الروماني المتأخر بالإضافة إلى عمل أدنى من النوع الموجود في نصب سابور. من الأهمية بمكان ملاحظة وجود هذا التأثير الكلداني بسبب تاريخه المتأخر.

إلى جانب هذه الأعمال المنحوتة ، بقيت أيضًا في بلاد فارس وبلاد ما بين النهرين بعض بقايا المباني الساسانية المهمة ، والتي ، على الرغم من شحها ، تحظى باهتمام كبير. إلى أي أسلوب سابق يرجع إلى أصل سماتها المميزة ، سيكون من المستحيل قول ذلك ولكن هناك شيء واحد واضح بالنسبة لي ، وهو أن بعض هذه الميزات على الأقل قد تم إصلاحها في العمارة الفارسية الحديثة مثل ، على سبيل المثال ، القبة على شكل بيضة ، والشرفة الكهفية الكبيرة ذات المدخل الصغير المثقوب في جدارها الداخلي ، وكلاهما من السمات المميزة لتلك العمارة الفارسية الحديثة التي هي في الواقع فن عالم موسلمان. يجب أن تُقال كلمة أخرى عن سمة من سمات العمارة الساسانية التي تقع بالقرب من موضوعنا ، ولا تزال تيجان الأعمدة موجودة. إن الخطوط العريضة لهذه الأشكال تشبه بشكل مثير للفضول العمارة البيزنطية المتطورة بشكل كامل ، حيث تتأثر الزخرفة المنحوتة عليها بدرجات مختلفة بالفن الكلداني القديم ، حيث تكون في بعض الحالات متطابقة مع أعمال النمط الآشوري المتأخر ، وفي حالات أخرى اختلطت مع انطباعات من الزخرفة الرومانية ولكن يُظهر التأثير العام لها على أي حال تشابهًا رائعًا للغاية مع العواصم الأكثر بروزًا في زمن جستنيان ، وخاصة لعمله في رافينا ، وهي حقيقة يجب ملاحظتها بعناية فيما يتعلق بتطور هذا الفن.

بعض المنحوتات المعمارية الغنية والرائعة في قصر ماشيتا ، التي تم إجراؤها في وقت متأخر من العصر الساساني ، حوالي 630 ، تحمل تشابهًا قويًا في تطوير الأعمال البيزنطية في أفضل حالاتها ، فقد تكون تقريبًا من أعمال اليونانيين الكومنينيين في البندقية أو ميلانو: مع ذلك ، و هذا أيضًا أتوسل إليكم أن تتذكروه ، إنه أشبه ما يكون بالتصاميم على السجاد والبلاط التي تم تنفيذها بعد ما يقرب من ألف عام من معركة قادسيا ، في ظل حكم الشاه عباس الكبير. علاوة على ذلك ، أعتقد أن الفرس قد حافظوا على أشكال معينة من الزخرفة ووزعوها على العصور اللاحقة ، والتي يجب ، قبل كل شيء ، اعتبارها أجزاء من تصميم الأنماط ، والتي تشبثت بهذا الفن بإصرار فريد. هذه الأشكال هي أشكال مختلفة من الرموز الصوفية للشجرة المقدسة ، والنار المقدسة. إن موضوع الأشكال التي اتخذتها ، وأسباب استخدامها وتنوعها ، هو موضوع صعب وغامض ، لذا يجب ، قبل أن أذهب أبعد من ذلك ، أن أذكرك أنني لا أطالب بأي ادعاءات للتعلم الأسطوري والإثنولوجي ، و إذا كنت أتخبط أثناء تناول هذه الموضوعات (حيث لا يمكنني المساعدة في ذلك) سأكون سعيدًا جدًا بالتصحيح من أي شخص يفهم هذا الموضوع المجدد.

ومع ذلك ، ما لاحظته في دراساتي كمصمم نمط هو هذا. هناك رمزان ، أحدهما شجرة ، تزدهر بشكل متقن إلى حد ما ، ومدعوم ، كما يقول الدعاة ، من قبل اثنين من الكائنات الحية ، الجين ، جزئيًا أو كليًا يشبه الإنسان ، أو الحيوانات ، أحيانًا من الأنواع المعروفة ، الأسود أو ما شابه ، في بعض الأحيان يتم اختراع الوحوش ، والرمز الآخر هو مذبح عليه شعلة ، يدعمه مخلوقان حيان ، أحيانًا يشبه الإنسان ، وأحيانًا يشبه الوحش. الآن تم العثور على هذين الرمزين ، واحد أو آخر ، أو كلاهما ، في جميع فترات الفن تقريبًا ، ستظهر بوابة الأسد في ميسينا لكم جميعًا كمثال واحد. لقد رأيت مثالًا واضحًا للغاية ، وهو موجود على قدر تم العثور عليه في أتيكا ، من أقدم فترة. الشجرة المقدسة شائعة في الفن الآشوري ، والنار المقدسة موجودة فيها. النار المقدسة مع الشخصيات المصاحبة ، الكهنة في هذه الحالة دائمًا ، موجودة على عملات معدنية لجميع الملوك الساسانيين ، الشجرة المقدسة ، مدعومة بالأسود ، موجودة أيضًا في الفن الساساني. من الواضح الآن أن الرمزين قابلين للتشابه كثيرًا في التمثيلات الوقحة بحيث يصعب أحيانًا القول ما إذا كان لدى المؤيدين الشجرة أم مذبح النار بينهما ويبدو أن هذا قد حير أولئك الذين استخدموهما بعد الفترة الساسانية ، عندما نسوا أو شوهوا معناهم الأصلي بلا شك. يتم استخدامها في كثير من الأحيان في الفن البيزنطي في المنحوتات وما شابه ذلك ، حيث يأخذون أحيانًا شكلاً آخر من أشكال الطاووس التي تشرب من النافورة ولكن من بين كل الأشياء الأكثر شيوعًا ربما في المواد الحريرية التي تم صنعها في اليونان وسوريا ومصر وفي آخر مرة في صقلية ولوكا ، بين القرنين الحادي عشر والخامس عشر. في هذه ، في البداية ، كان من المهم أن يكون الشيء بين المخلوقات هو المذبح أو الشجرة ، على الرغم من أن الأخير كان دائمًا الأكثر شيوعًا ولكن أخيرًا فازت الشجرة باليوم ، أتخيل بدلاً من ذلك لأنها كانت أجمل من أي سبب أكثر جموحًا لا يزال ، حتى في الأزمنة المتأخرة ، تطفو النار مرة أخرى في حين. يجب أن أذكر أيضًا ، أنه في هذه التمثيلات اللاحقة ، نادرًا ما يتم رؤية حيوانات من جميع الأنواع ، من الزرافات إلى الطيور التي تعيش على أبواب الحظيرة ، نادرًا ما يمكن رؤيتها.

سيكون من السخف مني أن أحاول أن أكون موثوقًا فيما يتعلق بمعنى هذه الرموز البعيدة ، لكن ربما يُسمح لي بالقول إن كلا من النار والشجرة هما رمزان للحياة والخلق ، وعندما يكون الكائن المركزي من الواضح أنه حريق ، وأنصاره إما وزراء المذبح أو أرواح وصي. أما بالنسبة للوحوش التي تدعم الشجرة ، فهي أيضًا ، على ما أعتقد ، قد تكون أوصياء. ومع ذلك ، فقد رأيت تخمينًا مختلفًا بمعنى الذكاء ، أنهم يمثلون القوى المتعارضة للخير والشر التي تشكل الفكرة الرئيسية للازدواجية التي ثبتت نفسها على العقيدة الزرادشتية القديمة ، العقيدة التي فيها النور والشر. أصبحت النار الرمز المعترف به للإله في زمن الملوك الساسانيين. لا يمكنني التظاهر بالقول ما هو الأساس المحتمل لهذه النظرية ، التي من شأنها أن تدمج الرمزين في واحد. الشيء الوحيد الذي أشعر باليقين منه هو هذا: مهما كانت الأشكال التي قد تعني ، فلن يتم العثور عليها أبدًا ولكن بين الشعوب التي قد تكون في نهاية سلسلة طويلة جدًا ، لديها بعض التعاملات مع الدولة الواقعة بين النهرين ولذلك هم من أصل كلداني ، على الرغم من نقلهم بوسائل أخرى في الأيام السابقة ، إلا أننا مدينون للفرس الساسانيين بوجودهم في الفن الحديث. لكن ليس من الصعب أن نرى أن مثل هذا الفن غير المكتمل وحتى الضعيف مثل فن بلاد فارس المولودة حديثًا ، والذي كان له طابع خاص به ، على أي حال على جانبه الزخرفي ، لم يكن لديه القوة لتحمل هذه الأشكال الغريبة حتى الآن ، لقد لعبت الشخصيات ، كما أكرر ، دورًا أكبر من أي شخص آخر بين تصاميم النماذج في أوروبا والشرق ، ولكن أولئك الذين استخدموها قد لا يدركون معناها. لقد ولدوا على فن آخر وأقوى. في الواقع ، كان تأثير بلاد فارس محسوسًا بين الناس المستعدين لاستقباله ، في وقت كان فيه أغابي ليأخذ شيئًا جديدًا لملء الفراغ الذي أحدثه موت الفن الكلاسيكي ، لكن التأثيرات الأخرى كانت تعمل بين الناس الذين كانت المدينة الأم هي روما الجديدة ، والتي كانت نوعًا من العقدة للعديد من الإيقاعات المتنوعة للحياة المتنوعة في الأيام الأولى لأوروبا الحديثة.

بينما كان الرجال ينامون ، نشأ فن جديد في تلك الإمبراطورية الغريبة التي لا تزال تحمل اسم روما على مدى قرون عديدة من التغيير ، على الرغم من اختفاء أفعال روما وقوتها. لقد سمع الكثير منكم بلا شك هذا الفن الذي تحدث عنه بازدراء باعتباره مجرد تفل لفن يحتضر في العالم القديم. حسنًا ، كان الموت بلا شك مشغولًا بين ما تبقى من فن العصور القديمة ، لكنه كان موتًا يحمل معه تسريعًا جديدًا كان فسادًا كان يجذب إليه عناصر الحياة التي لم يعرف العالم الكلاسيكي شيئًا عنها والعنصر الرئيسي. من الحياة التي عبرت عنها كانت الحرية ، حرية الكثيرين ، في عالم الفن على الأقل. في الأيام الأولى ، لم يكن لدى العامل أي شيء سوى أن يطحن من خلال عمله اليومي ، ويلتصق بإحكام بمقياسه لئلا يتعرض للضرب أو الجوع ، ثم يذهب ، لكنه الآن كان يرتفع تحت وطأة الازدراء الذي سحقه ، وكان بإمكانه فعل ذلك. شيء سيتوقف الناس عن النظر إليه بما لا يقل عن العمل الفكري لزميله المولود بشكل أفضل. ما حدث من ذلك في أوقات لاحقة ، لا ، ما قد يأتي بعد ذلك في الأيام التي لن نعيش لنرى ، قد لا نفكر فيه الآن. لكن شيئًا واحدًا جاء منه في تلك الأيام السابقة ، وهي بنية كانت نقية في مبادئها ، ومعقولة في ممارستها ، وجميلة لعيون جميع الرجال ، حتى أبسطها: وهو الشيء الذي لا يمكن أن يوجد أبدًا فيه. أي حالة في المجتمع ينقسم فيها الرجال إلى طبقات فكرية.

كان الأمر بالطبع أن فن تصميم الأنماط يجب أن يشارك بالكامل في هذا التمجيد للفن الرئيسي. الآن أخيرًا ، والآن فقط ، أصبح الأمر ممتعًا حقًا في حد ذاته سبب وجيه لماذا ، منذ الآن أخيرًا ، قام عقل الرجل السعيد بعمله بتوجيه جميع الأيدي التي صنعته بشكل أو بآخر. لم يسبق لأي جمال في الفن تجاوز جمال تلك الأيام الأولى من الفرح والحرية أيام الكسب بلا خسارة ، زمن الرجاء اللامحدود. أقول عن الكسب بدون خسارة: صفات كل الأساليب السابقة التي بنتها موجودة ، مع كل ما اكتسبته من جديد. لم يتم نسيان المنحنيات المتدحرجة العظيمة للأكانثوس الروماني ، ولكن كان لها حياة ونمو وتنوع وصقل تم إدخالها فيها بدقة فائقة وعدالة خط جانب واحد من الزخرفة اليونانية لم يتم نسيانها أيضًا ، ولا الطبيعة الشاردة لإكليل الزهور على الجانب الآخر منها ، لكن الأول اكتسب ثراءً متألقًا هشًا ، وحرية واقتراحًا للطبيعة كانت تفتقر إليه من قبل ، والثاني ، الذي كان عرضة لأن يكون ضعيفًا وضعيفًا ، قد اكتسب حياكة خطوطها في القوة ، والاهتمام بكل منحنى ، مما يجعلها مثل الأجزاء المختارة لنمو الطبيعة. مكسب آخر له ثراء وغموض ، وهو الأكثر ضرورة من بين جميع صفات العمل النموذجي ، والتي بدونها ، في الواقع ، يجب أن تظل في المكانة التابعة تمامًا التي خصصها لها الذوق العلمي الجيد لليونان. من أين أتت بهذه الصفات؟ إذا كان فن الشرق هو ما أصبح عليه منذ ذلك الحين ، فربما نجيب من الشرق ولكن هذا ليس هو الحال بأي حال من الأحوال. على العكس من ذلك ، على الرغم من ذلك ، كما قلت أو ضمنيًا أعلاه ، استعار الفن البيزنطي أشكالًا من بلاد فارس والكلديا في الجزء الخلفي منها ، لا شيء أكثر تأكيدًا ، في رأيي ، من أن الفن البيزنطي جعل الفن الشرقي هو ما أصبح عليه الفن. ظل الشرق جميلًا لفترة طويلة لأنه مارس الدروس التي علمتها روما الجديدة لأول مرة لقرون عديدة. في الواقع ، أعتقد أن الشرق كان له علاقة كبيرة بالحياة الجديدة لهذه النهضة الحقيقية ، ولكن بشكل غير مباشر. تأثير فكرها ، وتصوفها الغريب الذي ولد مثل هذه المعتقدات الجامحة ، وتطلعها نحو المساواة وسط كل استبداد الملوك الذي سحق كل الرجال على حد سواء - لا بد أن هذه الأشياء كان لها تأثير كبير في ذلك الوقت ، وقبل فترة طويلة ، على أفكار الرجال في على حافة أوروبا وآسيا.

لكن بالتأكيد ، عندما سعينا لأقصى جهدنا لأصول جميع أشكال ذلك الجسم العظيم للتعبير عن أفكار الرجال التي أسميتها الفن الحديث (يمكنك تسميته الفن القوطي إذا صح التعبير ، قليلًا كما تعامل القوط معه ) ، عندما نبحث ووجدنا الكثير ، لا يزال يتعين علينا الاعتراف بأنه لا يوجد أصل مرئي للشيء الذي أعطى الحياة لتلك الأشكال. كل ما يمكننا قوله هو أنه عندما مرض الاستبداد الروماني ، عندما بدأت تلك اللعنة المتكررة للعالم ، السلالة المهيمنة ، لفترة من الزمن تتزعزع من سيطرته ، بدأ الرجال يتوقون إلى حرية الفن وهذا ، حتى وسط الارتباك والوقاحة في وقت كانت فيه حضارة تتفكك بحيث يمكن أن تولد منها أخرى ، فإن الدافع العظيم الذي أعطاه هذا الشوق للتعبير عن الفكر أوجد بسرعة فنًا مجيدًا ، مليئًا بالنمو والأمل ، في الشكل الوحيد الذي في مثل هذا الوقت ، يمكن أن يأخذ الفن ، الهندسة المعمارية ، من بين جميع أشكال الفن ، تلك التي تنبع مباشرة من الدافع الشعبي ، من شراكة جميع الرجال ، الكبار والصغار ، في تطلعات جديرة وسمو.

وهكذا تم إنشاء الفن الحديث أو القوطي ، ولم ينس أبدًا ، حتى وقت ذلك الموت أو النوم المحفز لما يسمى عصر النهضة ، أصله ، أو فشل تمامًا في تحقيق مهمته المتمثلة في تحويل لعنة العمل القديمة إلى شيء أشبه نعمة. فيما يتعلق بالطريقة التي أدت بها عملها ، حيث أنه ليس لدي وقت ، لذلك أنا أيضًا بحاجة قليلة للتحدث ، حيث لا يوجد أحد منا ولكنه رأى وشعر بجزء من المجد الذي تركه وراءنا ، ولكنه كان لديه شاركت جزءًا من تلك الهدية اللطيفة التي قدمتها للعالم حتى في هذه الجزيرة المضطربة ، منزل الرجال القاسيين والمنزليين ، بعيدًا جدًا عن مراكز الفن والفكر التي تحدثت عنها ، قاموا بعمل شعبي بسيط من أجل أولئك الذين سيأتون من بعدهم. هنا ، في الأرض التي ما زلنا نحبها ، قاموا ببناء منازلهم ومعابدهم ، إن لم يكن بشكل مهيب كما فعل العديد من الناس ، ولكن في مثل هذا التوافق الجميل مع الطبيعة المألوفة التي عاشوا فيها ، حتى عندما نواجه العمل بفرصة سعيدة. لقد أحدثوا ، دون أن يمسهم أي تغيير طبيعي ، إنه يملأنا بسعادة مرضية غير مضطربة يمكن أن تجلبها لنا أشياء قليلة أخرى. هل يجب أن تدمر ضروراتنا ، وهل يجب أن يفسد طموحنا المضطرب ، مصادر هذه المتعة البريئة ، التي قد يتشاركها الأغنياء والفقراء على حد سواء ، هذه الشركة مع قلوب الرجال الراحلين؟ هل يجب أن نكتسح هذه الذكريات المؤثرة لأجدادنا الشجعان وأيامهم المضطربة ، التي فازت بسلامنا وحرياتنا الحالية؟ إذا كانت ضروراتنا تجبرنا على ذلك ، فأنا أقول إننا شعب تعيس إذا أغرتنا الغرور به ، وأقول إننا شعب أحمق وذو عقلية خفيفة ، وليس لديه ذكاء لتحمل القليل من المتاعب لتجنب إفساد أنفسنا بضائع. بضائعنا الخاصة؟ نعم ، خيرات شعب إنجلترا ، الآن وفي الوقت الآتي ، نحن الذين ما زلنا على قيد الحياة الآن لسنا سوى مستأجرين حياتهم. أي منا يتظاهر بأية ثقافة يعرف جيدًا أنه في تدمير أو إصابة أحد هذه المباني ، فإننا ندمر متعة وثقافة الأجيال التي لم تولد بعد. إنه يتحدث بشكل معتدل للغاية أن نقول إنه ليس لدينا الحق في القيام بذلك من أجل راحتنا المؤقتة ، فهذا يتحدث بشكل معتدل للغاية. أقول إن أي تدمير من هذا القبيل هو عمل من أعمال الخداع الوحشي. هل تعتقد أن مثل هذا الحذر غير ضروري؟ كم أتمنى لو كنت أعتقد ذلك! إنه لأمر مؤلم أن أقوله ، لكن يجب أن أقول ذلك ، أن أجمل مدينة في إنجلترا ، مدينة أكسفورد ، تعرضت للدمار لسنوات عديدة ماضية ، ليس فقط من قبل التجار الجهلة والمهتمين ، ولكن من قبل الجامعة وسلطات الكلية. أولئك الذين يتمثل عملهم الخاص في توجيه ثقافة الأمة ، فقد تعاملوا مع جمال أكسفورد كما لو كان مجرد مسألة لحظة ، كما لو أن مصالحهم التجارية قد تدفعها جانبًا دون أي اعتبار. في اعتقادي أن القيام بذلك قد عار على أنفسهم.

بالنسبة للبقية ، سأقولها ، أعتقد أن البقايا الفقيرة من مبانينا القديمة في حد ذاتها ، كنصب تذكارية للتاريخ والأعمال الفنية ، تساوي أكثر من أي استخدام مؤقت يمكن استخدامها. نعم ، قم بتطبيقه على أكسفورد إذا سمحت. هناك العديد من الأماكن في إنجلترا حيث يمكن أن يحصل الشاب على تعليم جيد للكتب كما هو الحال في أكسفورد وليس مكانًا يمكن أن يتلقى فيه التعليم الذي اعتاد جمال المدينة الرمادية أن يقدمه لنا. سم هذا الشعور إذا سمحت ، لكنك تعلم أنه صحيح. قبل أن أذهب إلى أبعد من ذلك ، دعني أخبرك أن مجتمعنا لديه الكثير ليفعله في حالات ما ينبغي أن أسميه التدمير التجاري للمباني التي قمنا بفحص هذه الحالات بعناية لمعرفة ما إذا كان لدينا أي سبب للوقوف عليه لمقاومة التدمير لقد ناقشنا المسألة بالية من جميع الجوانب ، وأننا حاولنا قبل كل شيء دائمًا اقتراح بعض الاستخدامات الممكنة التي يمكن استخدامها في المباني. بصفتي فرعًا من هذا الموضوع ، يجب أن أطلب إذنًا لأضيف ، مع المخاطرة بإرهاقك ، أن المجتمع قد بذل جهدًا كبيرًا (وكان يُطلق عليه أحيانًا وقحًا ، إذا كان ذلك مهمًا) لمحاولة إقناع حراس المباني القديمة إصلاح مبانيهم. لأننا نعلم جيدًا ، من خلال التجربة المليئة بالحيوية ، مدى سرعة إضعاف المبنى إذا تم إهماله. هناك الكثير من الحالات التي ينفق فيها الرعية أو القسيس ألفين أو ثلاثة آلاف جنيه إسترليني على التبرج الكنسي للكنيسة ، ويترك المطر ينسف السقف طوال الوقت في حين أن مثل هذه الأشياء قد تجعل أكثر الناس مهذبين وقحين.

لدي كلمة أخيرة لأقولها عن الغرور المضطرب المذكور أعلاه والذي كثيرًا ما يفسد الهدية التي قدمها لنا آباؤنا. نتائجها لها اسم تقني الآن ، وتسمى الاستعادة. لا تخافوا. سأقول القليل عن هذا الأمر ، إن مناشدتي ضده بسيطة للغاية. لقد دافعت عنه من قبل ، لكن يبدو لي أنه لا يمكن الرد عليه لدرجة أنني سأفعل ذلك مرة أخرى ، حتى لو كان بنفس الكلمات. ومع ذلك ، دعني أقول هذا أولاً: أنا أحب الفن ، وأحب التاريخ ، لكن الفن الحي والتاريخ الحي هو ما أحبه. إذا لم يكن لدينا أمل في المستقبل ، فلا أرى كيف يمكننا أن ننظر إلى الماضي بسرور. إذا أردنا أن نكون أقل من الرجال في المستقبل ، دعونا ننسى أننا كنا رجالًا في يوم من الأيام. من مصلحة الفن الحي والتاريخ الحي أعارض ما يسمى الترميم. ما هو التاريخ الذي يمكن أن يكون في مبنى مزخرف بالزخرفة ، والذي لا يمكن في أحسن الأحوال أن يكون أي شيء سوى تقليد ميؤوس منه وفاقد للحياة لأمل وحيوية العالم السابق؟ أما بالنسبة للفن الذي يهتم به ، فإنه يبدو لي حماقة غريبة بالنسبة لنا نحن الذين نعيش وسط هذه الجماهير البشعة أن نهدر طاقات حياتنا القصيرة في محاولة ضعيفة لإضافة جمال جديد إلى ما هو جميل بالفعل. هل هذه هي كل العمليات الجراحية التي نجريها لعلاج القرحة المنتشرة في إنجلترا؟ لا تدعنا نزعج أنفسنا لمعالجة الأخطاء الفادحة التي حدثت في العالم قبل الأخير ، بل نقع في أخطاءنا الفادحة. دعونا نترك الأموات وشأنهم ، ونحن أحياء ، نبني للأحياء ومن سيحيون.

في غضون ذلك ، فإن دعوتي لمجتمعنا هي أنه نظرًا للجدل حول ما إذا كانت الاستعادة جيدة أم لا ، وبما أننا نعيش باعترافات في وقت أتت فيه الهندسة المعمارية من ناحية إلى بناء جيري ، ومن ناحية أخرى إلى التجربة تصميم (تجارب جيدة ، جيدة جدًا بعضها) ، دعونا نأخذ أنفاسنا وننتظر ، دعونا نصلح مبانينا القديمة بإخلاص ، ونشاهد كل حجر منها كما لو كانت مبنية من الجواهر (كما هي بالفعل) ، ولكن بخلاف ذلك دع نزاع الراحة حتى نتعلم العمارة مرة أخرى ، حتى نمتلك مرة أخرى بيننا أسلوبًا معقولًا ونبيلًا ومستخدمًا عالميًا. ثم دع الخلاف يتم تسويته. أنا لست خائفا من القضية. إذا جاء ذلك اليوم ، فسنعرف ما يعنيه الجمال والرومانسية والتاريخ ، وسيتم نسيان المعنى التقني لكلمة استعادة. أليس هذا نداء معقول؟ إنه يعني الحكمة. إذا كانت المباني لا تساوي شيئًا فهي لا تستحق الترميم إذا كانت تستحق أي شيء ، فهي على الأقل تستحق التعامل معها بحكمة وحكمة. تعال الآن ، أدعوك لدعم المجتمع الأكثر حكمة في جميع أنحاء إنجلترا.


وليام موريس - التاريخ

يُنسب إلى موريس على نطاق واسع كمؤسس لحركة الفنون والحرف اليدوية. كما كتب ديفيد رايزمان ، & # 8220 إضفاء الروحانية على الحرف ، وصلته بالإصلاح الاجتماعي والتشكيك في الرأي السائد بأن التصنيع والتقدم يسيران جنبًا إلى جنب ، يميزان موقف موريس وأصبح الأساس لعدد من المنظمات والمبادرات الأخرى التي كانت المعروفة عمومًا باسم حركة الفنون والحرف اليدوية. & # 8221 1

تدرب موريس في الأصل على رجال الدين ، لكن إعجابه بـ Ruskin و Pre-Raphaelites أدى به إلى ممارسة مهنة كفنان وحرفي. كان موريس رجل عصر النهضة الحقيقي ، وكان مؤلفًا وفنانًا وشاعرًا وناشرًا واشتراكيًا ومتحدثًا عامًا.

تزوج موريس من ملهمة ما قبل الرفائيلية ، جين بوردن، وتكليف إقامة جديدة ، و البيت الأحمر. غير راضٍ عن جودة المنتجات المتاحة للمفروشات ، عمل موريس مع الأصدقاء لإنشاء ورق حائط ومفروشات وأثاث لإظهار براعة وتصميم جيدين. في نهاية المشروع ، في عام 1861 ، انضموا معًا لتشكيل شركة ، موريس ، مارشال ، فولكنر وشركاه بحلول عام 1875 ، بعد بعض نزاعات الشراكة ، أعاد موريس تنظيم الشراكة في شركة Morris & amp Co.

موريس وشركاه ، ١٨٧٥

تأثرت تصميمات موريس بحقيقة عقيدة الطبيعة لما قبل الرفائيلية. جمع صوره من الطبيعة واستخدم طرقًا طبيعية وتقليدية ، على سبيل المثال استخدام صبغة نباتية طبيعية للطباعة على المواد وطباعة ورق الحائط والمنسوجات باستخدام كتل خشبية.

مفهوم موريس للمنزل كعمل فني كامل ، مع جميع العناصر الداخلية التي صممها المهندس المعماري ، ظلت موضوعًا مركزيًا في جميع أنحاء حركة الفنون والحرف اليدوية وتم تمديدها إلى حركات التصميم اللاحقة.

كان موريس اشتراكيًا ممارسًا ، لكن مثله العليا لم تنسجم مع حقائق عمله. كان رفضه استخدام أساليب الإنتاج الحديثة يعني أن منتجاته كانت باهظة الثمن ولا يقدمها إلا الأثرياء & # 8212 وليس بالضبط قاعدة العملاء التي أراد خدمتها. كره النتيجة النهائية ، & # 8220 الإنفاق. الحياة تخدم الترف الخفيف للأثرياء. & # 8221

مطبعة كيلمسكوت ، 1891

خلال المرحلة الأخيرة من حياته ، جمع موريس حبه لأدب العصور الوسطى مع أخلاقيات ورشة الحرفي في مطبعة Kelmscott ، وهو التعبير الأول والأكثر تأثيرًا عن حركة الصحافة الخاصة. انضم إلى زميله الاشتراكي وخبير الطباعة ، إيمري ووكر ، درس موريس المفردات والمخطوطات التي استلهم منها تصميم الورق والحبر والخط الخاص به.

أعجب موريس بأشكال حروف نيكولاس جنسون. قام بتصوير وتكبير رسائل جنسون واستخدمها كأساس لتكييف جنسون الخاص به ، النوع الذهبي.

استند تصميم نوع آخر ، تروي (كما هو موضح أعلاه) على دراسات مخطوطة الرسالة السوداء. (يرجى ملاحظة أن الإصدارات المعروضة هنا هي نسخ رقمية من نوع موريس.)

خلال سبع سنوات من العمل ، نشرت مطبعة Kelmscott اليدوية 53 كتابًا في 18000 نسخة. The Kelmscott Chaucer، تحفة موريس ، استغرق الأمر عدة سنوات لإكمال 556 صفحة و 87 رسمًا توضيحيًا. تم إكمال 425 نسخة من الكتاب بإجمالي 11 طابعة رئيسية.


جهاز Kelmscott Colophon

أعادت كتب Kelmscott إيقاظ المثل العليا المفقودة لتصميم الكتاب وألهمت معايير إنتاج أعلى في وقت كانت فيه الصفحة المطبوعة في أسوأ حالاتها.

لم يكن موريس مفتونًا بتصميم الكتب فحسب ، بل كتب عددًا خاصًا به. كانت قصصه الخيالية مصدر إلهام مباشر لـ C. S. Lewis ، سجلات نارنيا وأثرت على تولكين ،سيد الخواتم. اقرأ أكثر

يسخر بعض النقاد المعاصرين من خطوط موريس وأتباعه على أنها فنية ، وليست دقيقة بما يكفي لاعتبارها طباعة جادة. ومع ذلك ، لا يمكن لأحد أن يجادل في أن حركة الصحافة الخاصة زادت من التقدير للطباعة الدقيقة وكذلك أحيت مجال التصميم المطبعي.


Company-Histories.com

عنوان:
151 إل كامينو درايف
بيفرلي هيلز ، كاليفورنيا 90212
الولايات المتحدة الأمريكية.

هاتف: (310) 274-7451
فاكس: (310) 786-4462

إحصائيات:

شركة خاصة
أدرجت: 1898 باسم ويليام موريس ، وكيل فودفيل
الموظفون: 600
المبيعات: 150 مليون دولار (تقديرات 1997)
SICs: 7922 وكلاء ، الموهبة: مسرحية

احتفلت شركة William Morris Agency، Inc. بالذكرى المئوية لتأسيسها في عام 1998 ، وهي أقدم وأكبر شركة وساطة للمواهب في أمريكا. على مر العقود ، أنشأت الوكالة ورعت وظائف بعض ألمع نجوم صناعة الترفيه. شمل اسطبل موريس عازفي موسيقى الفودفيلي جورج بيرنز وجرايسي ألين ، ورائدين صناعة السينما آل جولسون وتشارلي شابلن ، وشخصيات تلفزيونية رائدة مثل ميلتون بيرلي ، وملك الروك أند رول إلفيس بريسلي ، وعشرات من المشاهير بينهم. بصفته الوكالة النموذجية ، تحوّل موريس من خلال التحولات التكنولوجية والجغرافية التي تركت أقطاب الترفيه الأخرى وراءها ، وتخفيفًا حاذقًا من الفودفيل إلى الراديو والسينما في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، إلى التلفزيون في الخمسينيات ، ومن نيويورك إلى هوليوود في هذه الأثناء.

ولكن بحلول السبعينيات والثمانينيات من القرن الماضي ، أصبحت الوكالة راضية عن نفسها ، وهي واثقة من أن سمعتها الممتازة ستكون أكثر من كافية لجذب العملاء والاحتفاظ بهم. خلال تلك الفترة ، انشق خمسة مدراء تنفيذيين - والأهم من ذلك ، العديد من المشاهير البارزين - لتأسيس وكالة الفنانين المبدعين. في حين أن William Morris كان يعمل دائمًا خلف الكواليس ، مع الحفاظ على عملائه في مركز الصدارة ، خرجت CAA من وراء الستار للترويج لنفسها وكذلك لعملائها المرصعين بالنجوم. في صناعة حيث يمكن للضوء أن يحل محل النار ، لا يهم أن ويليام موريس استمر في كونه أكبر وكالة في هوليوود - كان CAA هو الأكثر سخونة فيها.

ومع ذلك ، قد يتم حرق CAA بواسطة William Morris في النهاية. عندما غادر مايك أوفيتز الوكالة الناشئة في عام 1995 لرئاسة شركة الترفيه الترفيهية ديزني ، استقطب سمسار المواهب الأقدم العديد من العملاء المشهورين ، بما في ذلك الكوميدي ووبي غولدبرغ.

أسس أواخر القرن التاسع عشر

تعود جذور وكالة ويليام موريس إلى مدينة نيويورك عام 1882. وذلك عندما هاجر زلمان موسى البالغ من العمر تسع سنوات وعائلته من ألمانيا إلى الولايات المتحدة. سرعان ما قام الصبي بتحويل اسمه إلى ويليام موريس وترك المدرسة للعمل في محل بقالة محلي. على الرغم من أنه شغل وظيفة مكتبية براتب جيد طوال سنوات مراهقته ، إلا أن الأزمة الاقتصادية أدت إلى إنهاء مسيرته المهنية الأولى في النشر في تسعينيات القرن التاسع عشر.

ذهب موريس للعمل ككاتب لمدير تنفيذي كبير في عام 1893 وسرعان ما حصل على شراكة في هذا المجال. ولكن عندما توفي المالك ، ألغت زوجته الشراكة. علق موريس لوح خشبي خاص به في عام 1898 ، مؤسسًا حرف واحد فقط ("W" و "M" متشابكين كأربعة "X's") كعلامة تجارية ستستمر لعقود قادمة. في مقابل العثور على أماكن لأعمال الفودفيل ، احتفظ بجزء - عادة ما يكون عشرة بالمائة - من أجر الممثلين. ملأ الفراغ الذي تركه شريكه السابق ، سرعان ما أسس موريس نفسه كوكيل يتمتع بصلات رائعة وعينًا على الموهبة.

في العقدين الأولين من القرن العشرين ، جمع موريس مجموعة لا تقبل المنافسة من الأعمال المعروفة على نطاق واسع تحت عناوين أمثال الاسكتلندي باجبيبر والكوميدي هاري لودر وأوكلاهومان ويل روجرز وتشارلي شابلن. عندما حاول صاحب سلسلة من المسارح قتل موريس وعملائه ، شكل الوكيل اتحاد المسارح الخاص به. على الرغم من أن موريس استمر في محاربة أصحاب المسارح المتعطشين للسلطة خلال عشرينيات القرن الماضي ، إلا أن سيطرته على المواهب الشعبية كانت دائمًا تمنحه اليد العليا.

ربط موريس بـ "برمجيات" عالم الترفيه - الممثلين والممثلات - جعل مصدر رزقه منيعة أمام "ترقيات الأجهزة". على سبيل المثال ، عندما بدأت الأفلام والراديو في تقليص قوة مسارح الفودفيل في أواخر عشرينيات القرن الماضي ، نقل موريس أفعاله إلى وسائل الإعلام الجديدة. أصبح العديد من فودفيليانز ، بما في ذلك Amos 'n' Andy و Martha Raye و George Burns و Gracie Allen ، نجوم راديو. قام آخرون مثل تشارلي شابلن وماركس براذرز بالانتقال إلى السينما. لم يكن المكان مهمًا لموريس سوى إيجاد المكان المناسب ، فبغض النظر عن مكان ظهور نجومه ، فقد حصل على عشرة بالمائة من أجرهم.

خدع وليام موريس الموت في عدد من المناسبات. أصيب بمرض السل في عام 1902 ، ولكن بعد أخذ علاج استراحة جبل أديرونداك للدكتور ترودو ، عاد إلى العمل في عام 1905. كان من المقرر أن يقوم هو وزوجته برحلة تيتانيك الأولى المشؤومة في عام 1912 ، لكنهما ألغيا الرحلة حتى يمكنه مسح snafu حجز المسرح. كان من المفترض أن يكون في لوسيتانيا في مايو 1915 ، لكنه كان لا يزال في نيويورك عندما أغرقها الألمان. في الواقع ، عاش موريس طويلاً بما يكفي لرؤية وكالته تؤسس مكاتب في لندن وشيكاغو وربما الأهم في لوس أنجلوس. بعد تقاعده في عام 1930 ، توفي في عام 1932 بينما كان يلعب البينوكلي مع الأصدقاء في نادي الرهبان.

الكساد الكبير والحرب العالمية الثانية

أصبح الابن ويليام موريس الابن الرئيس الشرعي للوكالة ، ولكن Abe Lastfogel هو الذي ملأ بالفعل حذاء موريس الكبير. Lastfogel ، الذي كان مهاجرًا يهوديًا مثل سلفه ، انضم إلى شركة سمسرة المواهب في عام 1912 عن عمر يناهز 14 عامًا. مقر. بحلول وقت وفاة موريس ، كان الكساد الكبير قد بدأ بالفعل في التأثير على الوكالة التي خسرت إجمالي 45000 دولار في عامي 1931 و 1932.

وجدت وكالة موريس منقذًا غير متوقع في Mae West ، الذي أصبح أكبر ربح في شباك التذاكر في ثلاثينيات القرن الماضي. بعد التراجع الأولي ، أثبت الترفيه أنه صناعة قاسية للكساد. على مدار العقد ، تضاعفت الإيرادات من حوالي 500000 دولار إلى 15 مليون دولار مع نمو قائمة عملاء الوكالة إلى المئات. في حين ساهمت صفقات الأفلام والإذاعة ذات الأسماء الكبيرة بثلثي هذا الدوران ، جاء الثلث الآخر من أقسام أقل شهرة ، بما في ذلك الفودفيل ، والملهى الليلي ، والإدارة الأدبية. فلم تمثل الوكالة نجومًا مرموقين فحسب ، بل رعت أيضًا ما أسمته "نجوم المستقبل". كما أكد إعلان وكالة ويليام موريس ذات مرة ، "قانوننا الصغير اليوم هو فعلنا الأكبر في الغد." في عام 1938 ، نقلت الوكالة مكتبها في الساحل الغربي إلى بيفرلي هيلز الفاخرة. ستصبح مشترياتها العقارية المبكرة في جميع أنحاء المنطقة مصدرًا رئيسيًا للثروة في العقود القادمة.

كانت مساهمة وكالة موريس في جهود الحلفاء في الحرب العالمية الثانية موجهة نحو الترفيه مثل أي شيء فعلته في أي وقت مضى. نظم Abe Lastfogel عروض USO التي تضم أكثر من 7000 فنان ، بما في ذلك شخصيات بارزة مثل Bing Crosby و Dinah Shore و Marlene Dietrich و James Stewart و Clark Gable و Humphrey Bogart.

توسع ما بعد الحرب العالمية الثانية في التلفزيون

في حقبة ما بعد الحرب ، ضمت قائمة موريس ميكي روني ، ولورنس أوليفييه ، وداني كاي ، وفيفيان لي ، وكاثرين هيبورن ، وريتا هايورث. كما اكتشفت الوكالة وأطلقت مسيرة مارلين مونرو المشبعة بالبخار.اندمج موريس مع وكالة Berg-Allenberg في عام 1949 ، حيث جلبت شخصيات بارزة في هوليوود مثل كلارك جابل ، وجودي جارلاند ، وفرانك كابرا ، وإدوارد ج.روبنسون ، وروبرت ميتشوم. كما تشعبت في التلفزيون خلال هذه الفترة. وفقًا لفرانك روز ، مؤلف تاريخ الوكالة لعام 1995 ، "في السنوات الأولى ، أنتجت وكالات المواهب العروض بشكل أساسي ، حتى أنها اصطفت الضيوف ، وتهتم بجميع أنواع التفاصيل." في الواقع ، كان وكلاء موريس مسؤولين عن تغليف منتجات شهيرة للغاية مثل "The Milton Berle Show" و "Texaco Star Theatre" و "Your Show of Shows". "إفساح المجال لأبي" ، بطولة داني توماس ، كانت سيارة موريس أخرى في الخمسينيات من القرن الماضي.

عندما تقاعد بيل موريس الابن من الوكالة في عام 1952 ، أصبح آبي لاستفوغل رئيسًا فعليًا لوليام موريس. خلال العقد ، مثلت المجموعة إلفيس بريسلي وأعادت إحياء مسيرة فرانك سيناترا. وأثارت الوكالة أيضًا جنون عرض المسابقات مع إطلاق فيلم "The $ 64،000 Question" عام 1955. قام وكلاء آخرون بحجز عروض كوميدية ومتنوعة في النوادي الليلية والكازينوهات التي ظهرت في لاس فيجاس. استمرت هذه الأماكن في العمل "كمغذيات" لعمليات السينما والتلفزيون ، حيث تولد المواهب الجديدة وتشكلها في الجيل القادم من نجوم السينما والتلفزيون.

من بين نجوم السينما في الستينيات على قائمة موريس آن بانكروفت ، كارول تشانينج ، كاثرين هيبورن ، جاك ليمون ، صوفيا لورين ، والتر ماتاو ، كيم نوفاك ، ناتالي وود ، سبنسر تريسي ، جريجوري بيك ، وباربرا سترايسند. توسعت الوكالة أيضًا لتشمل صناعة الموسيقى خلال هذا الوقت ، حيث مثلت أعمالًا متنوعة مثل الفنانين الشعبيين بول سيمون وآرت غارفونكل ، وموسيقى الروك البريطانية رولينج ستونز ، ومغنيات موتاون ذا سوبريميس ، وأصنام المراهقين The Beach Boys.

لكن التلفزيون هو الذي أصبح أكبر صانع للأموال في ويليام موريس في الستينيات ، حيث ساهم بنحو 60 في المائة من الإيرادات أو أكثر من 7 ملايين دولار بحلول نهاية العقد. وفقًا لمقال نُشر عام 1989 في مجلة فوربس ، "في منتصف الستينيات كان موريس هو الزعيم بلا منازع في مجال الأعمال التلفزيونية ، حيث قضى حوالي 9 ساعات في أوقات الذروة على الشبكة."

عندما تقاعد Abe Lastfogel في عام 1969 ، قسّم بسخاء جميع الأسهم التصويتية للوكالة بين المديرين التنفيذيين والموظفين الرئيسيين. وخلفه المحامي / المحاسب نات ليفكوفيتز. في ذلك الوقت ، كانت وكالة موريس تجلب ما يقدر بنحو 12 مليون دولار سنويًا ، وكان لديها مئات الموظفين في مكاتب في نيويورك وشيكاغو وبيفرلي هيلز ولندن وباريس وميونيخ وروما ومدريد.

كسر CAA في السبعينيات والانحدار في الثمانينيات

على الرغم من أن الانتقال من Lastfogel إلى Lefkowitz بدا وكأنه انتقال سلس للسلطة ، إلا أن William Morris كان محفوفًا بالصراع الداخلي. فبينما تضاعف عدد سماسرة المواهب الشباب المتحمسين في الوكالة ، ظلت المناصب العليا تشغل من قبل المولعين بالجنس. فقط فيل ويلتمان ، وهو مسؤول تنفيذي رفيع المستوى في قسم التلفزيون ، كان يؤيد تهيئة كادر من الرجال الأصغر سنا للمناصب العليا. كانت أفكار ويلتمان لعنة على ثقافة شركة موريس ، التي كانت تقدر الولاء طويل الأجل وتكافئها بالترقيات ، ولكن فقط بعد عقود من الخدمة. كانت الوكالة أصبحت ساحة تدريب لمهن أخرى في هوليوود ، تنفيذي صناعة الموسيقى ديفيد جيفن ، والمنتج التلفزيوني آرون سبيلنج ، والمدير التنفيذي للتلفزيون باري ديلر ، بدأوا جميعًا في غرفة بريد موريس.

عندما قام Lefkowitz بتعليب Weltman بشكل غير رسمي في عام 1975 ، رأى العديد من المتدربين الصغار في Weltman الكتابة على الحائط. في ذلك العام ، غادر رولاند بيركنز وبيل هابر ومايك روزنفيلد ومايك أوفيتز ورون ماير ليشكلوا وكالة Creative Artists Agency. سرعان ما استقطبت الوكالة والمنشقون الآخرون أكثر من عشرة عملاء رئيسيين ، بما في ذلك باربرا سترايسند وروبرت ريدفورد وبريان دي بالما وجولدي هاون وميل جيبسون وميشيل فايفر وكيفن كوستنر وجين فوندا وألان ألدا وتشيفي تشيس.

بالعودة إلى موريس ، تم رفع ليفكوفيتز إلى منصب "الرئيس المشارك" الذي تم إنشاؤه حديثًا - وعديم الالتزام - ، وهو لقب مشترك مع الثمانيني أبي لاستفوغل. خلف Lefkowitz كرئيس من قبل Sammy Weisbord ، الذي انضم إلى الوكالة في عام 1931 في سن 19 كمساعد Lastfogel وترقى في صفوف قسم التلفزيون. جلب ديسمبر 1980 عملية إعادة تنظيم إدارية أخرى. بينما ظل فايسبورد رئيسًا ، أطلق على الرئيسين السابقين المسنين لقب "الرئيسان المشاركان الفخريان" وتم توسيع مجلس الإدارة ليشمل سبعة أعضاء جدد - أول الوافدين الجدد منذ أوائل الخمسينيات من القرن الماضي. لم يكن ذلك بمثابة تدفق دم جديد ، ولكن لم يكن هناك مدير واحد تحت سن الخمسين. ذهب فايسبورد إلى شبه التقاعد في عام 1984 وخلفه لي ستيفنز ، الذي قاد الشركة حتى وفاته في فبراير 1989. في ذلك الوقت ، صعد نورمان بروكاو إلى منصب الإدارة العليا.

لم تفعل الاضطرابات الإدارية المتكررة في الثمانينيات الكثير لتجميل السمعة الباهتة لوكالة موريس. لم يمض وقت طويل حتى أصبح الأمر بمثابة دعابة يتم اقتباسها كثيرًا: "كيف ترتكب جريمة القتل المثالية؟ اقتل زوجتك واذهب للعمل في وكالة موريس. لن يجدوك أبدًا." دقت الخرق التجارية مثل Los Angeles Magazine و Variety ناقوس الموت بعناوين مثل "أين ويليام موريس؟" و "R.I.P.؟"

بالطبع ، نعي وكالة ويليام موريس كانت سابقة لأوانها ، فعلى الرغم من أن الشركة اعتمدت اعتمادًا كبيرًا على أمجاد الماضي والمخلفات التي خلقتها ، فقد احتفظت بالعديد من النجوم الكبار ، بما في ذلك بيل كوسبي ، وكلينت إيستوود ، وجاك ليمون ، وتيم روبينز ، وأوما ثورمان. وتوم هانكس وجون مالكوفيتش. علاوة على ذلك ، تضاعفت الإيرادات المقدرة من 30 مليون دولار في عام 1984 إلى أكثر من 60 مليون دولار بنهاية العقد ، عندما مثلت الشركة حوالي 2000 عميل.

علامات الحياة في التسعينيات وما بعدها

في يناير 1991 ، غادر ثلاثة من كبار العملاء وكالة موريس من أجل منافس ، آخذين معهم مزيجًا من النجوم الراسخين والصاعدين ، بما في ذلك جيمس سبادر ، وجيرارد ديبارديو ، وآندي ماكدويل ، وأنجليكا هوستون ، وتيم روبينز ، وجوليا روبرتس ، وآن. بانكروفت ورالف ماكيو. وذلك عندما صعد الرئيس السابق للتلفزيون جيري كاتزمان إلى رئاسة موريس في عام 1991 بتفويض لبث حياة جديدة في الوكالة. في وقت لاحق من ذلك العام ، نفذ ما وصفته Variety بأنها "واحدة من أولى الخطوات الجريئة منذ فترة طويلة من قبل الشركة الضخمة التي كانت في يوم من الأيام رائدة الصناعة بلا منازع". جلب الاستحواذ على شركة Triad Artists Inc. 50 وكيلًا لموريس ، والأهم من ذلك ، نجم أفلام الحركة بروس ويليس ومجموعة الموسيقى البديلة Red Hot Chili Peppers. عزز الاستحواذ على شركة Jim Halsey Co من تغلغل الوكالة في صناعة موسيقى الريف المتجددة ، وشراء Charles Dorris and Associates جعل موريس رائدًا في المجال المتنامي للموسيقى المسيحية المعاصرة.

لكن ربما يكون موريس قد حصل على أكبر استراحة له في عام 1995 ، عندما ترك رئيس CAA مايكل أوفيتز - الذي أصبح منذ مغادرته موريس في عام 1975 "أقوى رجل في هوليوود" - الوكالة التي أسسها للانضمام إلى شركة والت ديزني. في أعقاب هذه الموجة المدية ، التقط موريس ووبي غولدبرغ وأعاد توقيعه مع سيلفستر ستالون.

تقدم جيري كاتزمان إلى منصب نائب الرئيس في أبريل 1997 ، وأضاف أرنولد ريفكين ، مدير قسم الأفلام ، الإدارة اليومية للوكالة إلى قائمة مسؤولياته. في ذلك الوقت ، تضمنت قائمة موريس دور الأخ المراهق هانسون ، ومصمم الملابس تومي هيلفيغر ، ونجم أفلام الحركة الآسيوية جاكي شان ، وعارضة الأزياء سيندي كروفورد ، والمتزلج الأولمبي أوكسانا بايول.

في عام 1998 ، كانت الوكالة تبلغ من العمر 100 عام ، وبدا أنها أخذت أجهزة دعم الحياة وكانت تتنفس من تلقاء نفسها. ولكن في عالم تقوده تقلبات الذوق والصورة ، لا يمكن تصنيف صحة وكالة ويليام موريس بأفضل من الاستقرار لأنها تطفو على أعتاب القرن الحادي والعشرين.

بارت ، بيتر ، "أين ويليام موريس؟" تشكيلة ، 19 أكتوبر ، 1992 ، ص 5-6.
برنشتاين ، إيمي ، وفرانك روز ، "لقد جعلوا ماي ويست نجمًا ،" يو إس نيوز أند أمب وورلد ريبورت ، 7 أغسطس 1995 ، ص. 51.
جوبرنيك ، ليزا ، "Backs to the Future" ، فوربس ، 15 أبريل 1991 ، ص. 10.
------ ، "العيش من الماضي" ، فوربس ، 12 حزيران (يونيو) 1989 ، ص 48-52.
جيفري ريسنر ، مجلة لوس أنجلوس ، مايو 1991 ، ص. A61-A69.
روز ، فرانك ، الوكالة: ويليام موريس والتاريخ الخفي لعرض الأعمال ، نيويورك: هاربر بيزنس ، 1995.
------ "The Case of the Ankling Agents،" Premiere، August 1991، pp. 54-61.
"الحل 10 & # 37ers ،" زمن 2 نوفمبر 1992 ، ص. 19.
راي واديل ، "وكالة ويليام موريس تشتري دوريس وشركاه ،" أعمال تسلية ، 5 أبريل 1993 ، ص. 6.

المصدر: الدليل الدولي لتاريخ الشركة ، المجلد. 23. سانت جيمس برس ، 1998.


شاهد الفيديو: Фнаф 1 и Виллиам заперты в комнате на 24 часа +Глинчрап и Елизабет